中國戲曲認識


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蘇劇太谷秧歌……陸續增加中

蘇劇
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昆劇的近親--蘇劇 
  首屆中國(蘇州)昆劇藝朮節的第一天,展演了蘇劇《花魁記》。這是一個知名度不很大的蘇州地方劇種,今天,它在國內只有半個劇團(與蘇州的昆劇團合班)。于是人們難免會有些許迷惘:這樣一個隆重的中國昆劇藝朮節,蘇劇何以染指?且參加了評獎?觀摩了《花魁記》后,又覺得頗為新鮮。《花魁記》仿佛一顆貿然而至的新墾,帶著清涼的鳳,意外地在我們所熟悉的古老星系的長空,留下了它的光痕。
一、被昆劇捕獲的衛星
  蘇劇形成于本世紀40年代中葉,迄今五十余歲,還算年青,然追溯起她的祖輩,至少在3個世紀以上。有史可稽的生身父母,一是南詞,二是灘簧。以對白坐唱為主要特征的南詞,大約在明末已經盛行于吳中,隨后風靡江浙,又逐漸流傳開來,南至云貴,西至四川.北至北京,其聲腔詠嘆抒情以"太平調"最為常用﹔灘簧別名"花鼓小戲",以丑、旦的對子戲為基礎,原流行于長江中、下游,其曲調大致都是蘇、浙、皖一帶的小曲和山歌。在清代康熙、乾隆年間,南詞與灘簧合流,稱之為"蘇州灘簧"(或稱"錢灘"、"前灘")。她的演出形式一般由5至7人,分別按照生、旦、淨、末、丑的行當分工,圍桌而坐,自奏自唱,一人可兼唱几個行當。也有念白對話,是一種坐唱式的曲藝形式,但由于它有行當分工,且使用代言腳本,與普通曲藝又不盡相同故不妨稱之為"第二種曲藝"。下面是蘇州灘簧常演的坐唱劇目單:
《十五貫》、《人獸關》、《千鐘祿》、《三笑緣》、《水滸記》、《玉簪記》、《白免記》、《白蛇傳》、《白羅衫》、《西廂記》、《還金鐲》、《西樓記》、《牡丹亭》、《呆中福》、《花魁記》、《長生殿》、《青塚記》、《金雀記》、《金鎖記》、《金不換》、《虎囊彈》、《兒孫福》、《幽閨記》、《紅梨記》、《風箏誤》,《荊釵記》、《乾坤嘯》,《望湖亭》、《琵琶記》、《尋親記》、《義俠記》、《獅吼記》、《翠屏山》、《漁家樂》、《精忠記》(應為《東窗事犯》)、《鳴鳳記》、《彩樓記》、《悲翠園》、《蝴蝶夢》、《鮫綃記》、《雙珠記》、《麒麟閣》、《孽海記》、《爛柯山》(錄自蘇州市戲曲研究室編印的《蘇劇前灘》)。
  可見,蘇州灘簧的演出劇目都是昆劇傳奇,把昆劇改編為"蘇灘"來演唱,傳奇的結構也大體不變,但典雅的台詞口語化了,長短句的唱篇形式也變成了通俗的七言句。蘇州灘簧就這樣以"俗化"昆劇傳奇為己任,它的腳本無非是昆劇傳奇的"俗版"而已。
  但是,蘇灘在清同治前一直是民間的業余文藝活動,人家有了吉慶喜事,他們應邀臨時組織起來,前去助興,故被稱為"清客串"。古人一開始并沒有意識到蘇灘演唱可以用來賺錢,主人請一頓丰盛的酒飯,似乎已很滿足了。很久以后。人們才開始萌發了商業動機,寧可不吃酒飯,卻要求主人以銀"折飯"。一直到光緒初年,才出現真正以蘇灘謀生的職業班社。職業班杜畢竟專業化廠,與業余大不相同,這時的蘇灘藝人使躍躍欲試,想方設法地要把坐著唱戲的"第二種曲藝"躋身劇壇中去。1920年終于出現了第一個兒裝演蘇灘的班社--慶祿班。自然,所謂的"化裝"也不過是在臉上略施脂粉而已,穿戴也無非是一般的雜湊、沒多少講究。至于舞台表演,雖然較多地搬用了昆劇的身段動作,但同樣缺乏規范。演出的曲目一般以蘇州灘簧的分支--"油灘"(或稱"后灘")為主,但也只限于《馬浪蕩》,《蕩湖船》、《賣橄欖》等少數几個劇目。1937年,適逢昆劇"傳"字輩的"仙霓社"解散,一批昆劇藝人便開始躋身于蘇灘。這時,蘇灘更直接地接受了昆劇的藝朮滋養,而同時,奄奄一息的昆劇由于得到了蘇灘的經濟支持,也終于能夠一息尚存,延續下來。1945年蘇灘藝人朱國梁與昆劇藝人周傳瑛、王傳淤等一起發起,把他們所在的"國風"蘇灘班社改成"國風蘇劇團"。到這時,蘇劇方作為一個新生的戲曲劇種,在經過漫長的孕育期后終于呱呱墜地了。
  可見,蘇劇的遠祖"對白南詞"早在清代已被昆劇捕獲,成為了圍繞她旋轉的忠實的衛星。如果把她們分別視作生命體,那么,昆劇和蘇劇有著一種非常親近的血緣關系。首盾中國昆劇藝朮節既在蘇州舉行,作為百戲之祖的昆劇,選擇了嫡系近親的蘇劇作為它的幕前儐相,少壯的蘇劇可露了臉了。
二、迢迢見明星:"花魁"王芳
  改革開放以來,在戲曲不景氣的大氣候下,蘇劇很少演出,外地觀眾主要靠江蘇省蘇昆劇團王芳的《醉歸》認識或了解蘇劇。《醉歸》是《花魁記》的折子戲,1981年蘇州專業劇團會演,1986年江蘇省青年戲曲大獎賽,1987年全國昆劇搶救、繼承祝賀演出,1989年中國藝朮節,1992年全國"天下第一團"優秀劇目展演(南方片),王芳一次次為蘇昆劇團捧回了獎杯。1994年,王芳復以《醉歸》為主要演出劇目,榮獲了中國戲劇第十二屆梅花獎。
  王芳是江蘇省蘇昆劇團自己培養的第四代青年演員中的佼佼者,13歲進蘇昆學館,有幸遇上前上海京劇院院長、著名戲劇家吳石堅在蘇昆主持工作。吳老慧眼獨具識工芳,特請施雍容老師以昆劇武旦戲《扈家庄》為她開蒙。吳老對他的"賢契"說:"武戲開表,終生受用。"想當年,小王芳頭戴蝴蝶盔,躍馬橫槊,鶴立鷂翻,上下盤旋,左挑右刺,看到最精彩處,人們總忍不住要喝彩鼓掌。而她那扎實的武旦基功后來果然使她受益無窮。她的腰、腿、腕,無不隱隱露出一種颯爽的內勁,動作簡潔洒脫、剛柔并濟,配上一副甜糯圓潤的歌喉,使她在蘇劇的表演體系中形成了自己獨特的風格。她曾成功地塑造了一批蘇劇和昆劇的舞台形象,但是演出全本蘇劇《花魁記》還是第一次。《花魁記》中花魁的塑造成功,除了她深厚的墓功實力和天賦條件外,更在于她刻苦的戲外鑽研。為了扮演花魁,王芳花了大量的時間和精力對她所要扮演的人物進行了多層次的行為和性格分析。例如花魁在"落階"前和"落阱"的過程中,王芳把少女的單純作為表演的基調,淪入煙花后,表演上即過渡到以嫻熟的應酬程式來表現現實生活的機械和無聊。當她決心從良秦鐘以后,又開始創造性地融入"大六旦"的身段和動作程式,以便在表演中漸漸通過滲入那種無邪的少女純情,來表達花魁心態的回歸。王芳為塑造人物而把人物的心路歷程以及行為發展過程,細膩而正確地划分了若干段落,并努力尋找出各個段落的表演特征,使人物性格隨著劇情的推進得到有層次的凸現,從而真實感人。細心的觀眾也許還能察覺到,"醉歸"后的花魁與秦鐘見面時,她對秦鐘總是側身相向,直到真正了解秦鐘后,方始正身與秦鐘面對,雙目開始傳神放光。這些并不是王芳預先的設計,也許僅僅是為了適應潛意識中某種情感與性格的體驗,然而這恰恰顯示了王芳在創造人物時把握人物性格與人物心態的能力和潛力。
  是蘇劇哺育了王芳,王芳則以她精湛的表演藝朮把古老而又年青的蘇劇一次次介紹給了全國觀眾。長期以來,蘇劇人憧憬著蘇劇能夠沖出蘇州,有朝一日像昆劇那樣走向全國。蘇劇中興的偉業也許就寄托在王芳這一代表演藝朮家以及更年青的"小蘭花"的身上。
三、蘇劇的個性再塑
  蘇劇是靠著吮吸昆劇的乳汁長大的,作為回報,除在昆劇瀕危之際,蘇劇給了昆劇以經濟扶持外,她還不遺余力地把昆劇傳奇一本本移植過去。這個傳統也許特別根深蒂固﹔2000年的蘇劇《花魁記》仍然是17世紀昆劇"蘇州派"劇作家李玉的作品《占花魁》。首次把全本《占花魁》搬上蘇灘舞台,是在民國三十年代初期,朱國梁的"國風社"將此劇公演于上海。1957年在江蘇省首屆戲曲觀摩演出大會上,《花魁記》獲得優秀劇本獎、導演獎、音樂獎、演出獎,第一代蘇劇藝人庄再春、蔣玉芳分別獲得一等獎。
  蘇劇從蘇州灘簧脫胎伊始,躋身在蘇灘的"傳"字輩藝人便是當然的"顧問"和"藝朮指導",照搬現成的昆劇表演樣式,也是順理成章,不足為奇的。因而、蘇劇一落地就大力模仿昆劇的大家鳳范,載歌載舞﹔音樂上自然選擇較為高雅的"太平調"為主要聲腔。"太平調"舒徐委婉,長于詠嘆抒情。也正是昆劇和蘇劇的這種近親繁殖,恰恰給蘇劇帶來了先天不足,即:劇種個性的疲軟。尤其在音樂上,作為曲藝的常用曲調的"太平調",它的板腔體式一直沒有機會充分地發育,而昆曲的曲牌體式又不能給她更多的補給。吳石堅70年代曾高瞻遠矚地提出蘇劇要大膽拓展思路和戲路,主動斷奶于昆劇,多方位地向兄弟劇種進行藝朮借鑒。王芳的武戲開蒙,意在引進和強化蘇劇的武戲系統。與此同時,又把年青的蘇劇作曲周友良保送進上海音樂學院進修,也是為了有朝一日蘇劇能有人才不斷完善蘇劇的音樂個性。今天我們聽到的《花魁記》的音樂(周友良作曲),無論節奏、板式在傳統的基礎上已有了很大發展,表明蘇劇音樂在個性化道路上已取得了階段性成果。
  蘇劇個性在目前的基礎上需要再塑造,這已成為當前蘇劇工作者的共識。堅持從獨特的個性中體現程式的共性,這是《花魁記》導演范繼信執導的一個基本原則。鑒于蘇劇歷史和現狀的特殊性,范導對于舞台調度以及凡是他所設計的演員的身段動作,都作出了理論性的闡釋。照顧到傳統價值與現代觀眾的欣賞習慣,所有傳統程式的應用,在經過導演過濾的同時,設法賦予其某種新的藝朮涵義,其重點在于更貼切、更通俗地展示人物的內心世界。《焚契》一場,王九媽拿出花魁的賣身契,准備投入火爐前的情景,畫面、音樂、表演都能催化人物激情的迸射,甚至能夠催人淚下。這一刻蘇劇的唱念做表,人物的舉手投足,甚至動作的角度、速度乃至力度,導演都有明確的要求,為整體藝朮既不脫離蘇劇本體,又獲得某種藝朮新質付出了匠心。
  蘇劇的個性再塑是蘇劇在劇烈的藝朮競爭中使自己免除萎縮不振的關鍵性舉措,有了明顯的甚至獨特的個性,才能更充分地利用和發揮自身的藝朮優勢,直至"出入頭地"。經再次加工改編的《花魁記》在首屆中國昆劇藝朮節上也是有口皆碑的劇目,并榮獲了演出特別獎,這是專家、領導對50年來,尤其近20年來蘇劇工作者辛勤耕耘,特別是對蘇劇藝朮個性再塑工程的肯定和贊賞,也是蘇劇的一個新的起點。然而,蘇劇未來的發展前途既然取決于蘇劇的個性再塑,那么,蘇劇就不能沒有單獨的劇團,目前昆、蘇"兩下鍋"體制的歷史功過無需多論,要緊的是現實。這種體制越來越明顯地束縛著蘇劇個性的迅速發展,顯然已無庸置疑。


呂劇
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呂劇是由山東說唱琴書,也叫“坐腔”揚琴發展而成的。據說最初常演《王小趕驢》而被戲稱為"驢戲",后改為呂劇。大約在本世紀初搬上舞台,五十年代得到了發展壯大,曾風靡一時,至今流行于我國華東、華北、東北一帶。唱腔悠揚纏綿,表演朴實敦厚,甚有山東地方風韻。 


柳子戲
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柳子戲又名弦子戲,山東古老劇種之一,是根據元、明以來“弦索”系統演變下來的。曲調由民間俚曲小令與土字句的“柳子調”結合而成。流行于山東、河南、安徽、江蘇等地,曾有"東柳、西梆、南昆、北弋"之稱。 

秦腔
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秦腔流行于陝西、甘肅、寧夏、青海、新疆、西藏等地。源于陝甘一帶的民間曲調和宋金元的鐃鼓雜劇,形成于明代萬歷年間,已有五百多年歷史。陝甘一帶古為秦地,故稱秦腔或西秦腔,俗稱“亂彈”、“桄桄子”。因用木梆子擊節,又名梆子腔。曾受昆腔、弋腔、青陽腔的影響,音韻嚴謹,有二百余種曲牌,二十四類板式,二十八種角色,二千七百多本劇目。是河南梆子、河北梆子、蒲劇、晉劇等几十個有較大影響劇種的母體。秦腔既有西北原野那種“天蒼蒼野茫茫”的渾厚深沉,悲壯高昂、慷慨激越的風格,又有纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點,是我國最具地域特色的古老劇種。 

湖南花鼓戲
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湖南花鼓戲是湖南省主要地方戲曲劇種,有二百多年的歷史,由山歌小調和歌舞結合而成,并吸取了當地花鼓、花燈、車馬燈、采茶燈等民間藝朮養料。初時有一丑一旦,也稱“對子花鼓”,也有再加一生的“三小戲”。腔調粗獷明快,舞蹈簡捷流暢,充分體現了地方風采,深得人們的喜愛。 

楚劇
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楚劇是湖北省的地方劇種,因流行于黃陂、孝感一帶,又名“黃孝花鼓”、“西路花鼓”,約有一百年歷史,于1926年改名楚劇。 

碗碗腔
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碗碗腔 流行于陝西華山北麓的華縣、華陰等地區,故又稱“華劇”。音樂唱腔優美、
柔和細膩。樂器中有一對形似碗碗兒的小銅鐘,相撞為拍,故名“碗碗腔”。

漢劇
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漢劇是湖北省的主要劇種。因主要聲腔為西皮、二黃,故流行較廣,遍及河南、陝西、湖南、廣東等省,舊稱“楚調”或“漢調”,約有三百年的歷史,早期與徽劇互為影響,逐漸派生出京劇,但漢劇至今依然保留了它的地域特色。  

滬劇
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滬劇是上海唯一土生土長的地方戲曲劇種,起源于吳淞江和黃浦江兩岸的民歌俚曲,至今已有百余年歷史。近几十年,受話劇與電影藝朮的影響,有了長足的發展。風格細膩委婉,曲調清新優美,具有濃郁的江南絲竹韻味,形成了以現代戲做為自己主要樣式的藝朮傳統。 

太谷秧歌
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太谷秧歌流行于晉中、呂梁、太原等地區,距今已有百余年的歷史,內容大多是反映農村勞動人民生活,基本上是一戲一調,節奏明快,易于上口,深受城鄉大眾喜愛

潮劇
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潮劇是用潮州方言演唱的古老戲曲劇種、已有五百多年歷史。流行于廣東、福建、海南、台灣及東南亞部分地區。聲腔受弋、昆、漢等劇種的影響,屬宋元南戲遺音。在保留了較多唐宋以來古曲的基礎上,又吸收當地大鑼古音樂、廟堂音樂和民歌小調,曲調優美動人,旋律令人神往。伴奏樂器中的低音“深波”最具特色,善于表現低沉、悲憤的情緒。重視丑角藝朮是潮劇的一大特色,潮劇丑角集合了特技、戲劇、舞蹈的元素,變化多端,妙趣橫生。 


錫劇
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錫劇是江蘇省有代表性的地方戲曲劇種,原名“常錫文戲”,俗稱“灘簧”。流行于江蘇南部和上海市。由太湖之畔的“東鄉小曲”和曲藝“灘簧”發展而成,已有二百多年歷史。它根植于江南的土壤,有吳文化的丰厚底蘊。表演朴實細膩、含蓄蘊藉,長于渲泄人物內心激情﹔曲調猶如“小橋流水,抒情典雅”富有江南水鄉的風味,被譽為“太湖一支梅”。曾與越劇、黃梅戲并列為華東三大劇種。 


越劇簡介∼∼∼∼TOP↑

在越劇的發展過程中,現代話劇對它也有很重要的影響力。話劇一直是游離於我國傳統之外的,原因是我國戲劇的傳統精神是朝象徵和寫意的路上發展,而話劇的表演方式卻是求真、寫實,所以兩者始終格格不入。但是越劇是個新的劇種,可塑性強,所以它能夠吸收話劇的藝術效果;越劇在服裝跟道具上的刻意求工、求實,就是受到了話劇的影響。
  然而,最能表現話劇精神的莫過於舞台設計的寫實化。越劇在每一場表演中,佈景的變化和配合情形實在是其它劇種所難比美的。
  越劇在角色的扮演上也留有其它劇種的影子,例小生取法崑曲,小旦是學習川劇的。越劇的小生重瀟灑閑雅,舉手投足間流露出濃厚的書卷氣。雖然取法崑曲,但是仍然保留了地方戲原始的新鮮活潑。「扇子功」原本屬於中國傳統技藝之一,是以摺疊扇在指上旋轉,做各種技巧的變化,早在清乾隆時期就已經相當盛行,由此可見越劇仍然留有三百年前的傳統技藝。台灣高瑾越劇團的高瑾女士尤其擅長「扇子功」。
  越劇和一般的傳統戲曲一樣,在取材上必須有一個首尾完整的故事。它的劇本多半取材於中國古典文學作品,如紅樓夢、西廂記、白蛇傳、寶蓮燈、金枝玉葉、梁山伯與祝英台、孔雀東南飛、碧玉簪等,主要描述才子佳人間的動人故事。
  現今越劇演出幾乎全是女演員,所以又稱為女子文戲。但是在民國十二年以前,越劇全是由男演員演出的,在這一年,因為出現了一個清一色的女演員劇團,很受觀眾歡迎。此後,越劇劇團就逐漸完全由女演員組成,而形成了今天女子文戲的演出規模。
周彌彌小姐(再興青年越劇團創辦人):在我國精緻的戲曲寶庫裡,越劇是有它特殊的風格和價值。越劇是寫實的劇種,它結合了編、導、演、音、美的綜合藝術表演,越劇的音樂有著中西合璧的組合音樂伴奏,尤其在它唱清板的時候,所有的音樂都停止了,只有一個胡板在敲著它的節奏,演員在舞台上唱出八十句、一百句的唱腔、唱詞,而沒有其它的伴奏,此刻表現出它的喜、怒、哀、樂,觀眾非常容易能接受。一般的劇種,觀眾很難去抓那一些唱腔,但越劇是沒有的,它的唱腔優美,更能訴說著演員的風格跟表演的形象,所以大家都非常容易接受越劇,喜愛越劇。
  在演出的時候則要將全心投入,完全忘卻自我,才能表達越劇特有的細膩唱作及情感的流露。演出者的台步、水袖、眼神不僅是表現動作的美感,更要表達劇中人的性格,讓觀眾融入劇中,跟隨劇中的喜怒哀樂而哭笑。這種特性和平劇中各動作都有嚴格的規定不同,越劇的表演完全靠表演者的盡情發揮。
  由於越劇是一種年輕的藝術,不受傳統戲劇的拘泥而僵化,所以它的吸收力特別強,可塑性極大,未來的發展潛力無窮。它能夠在江南一帶盛行,甚至來到台灣之後還能夠持續發展,是有它的因素和條件。地方戲曲本屬中華文化的一環,它豐富了中國劇曲的內容,強化了中國戲曲的色彩,確實有它存在的價值和條件。
  在這裡我們除了希望越劇能夠繼續吸收其他戲曲藝術的優點,改良仍然存在的缺點,去蕪存菁之外,更希望越劇的發展模式能夠帶動其它地方戲曲的改良和進步,吸引更多的年輕觀眾,賦予地方戲曲藝術更切合時代的表演生命與價值。


豫劇   TOP↑

又稱“河南梆子”,是河南省最重要的地方戲曲劇種。它流行于河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十几個省區,是我國最有影響的戲曲之一。其節奏鮮明,音調高亢活潑,低回婉轉,語言純正、感情丰富,鄉土氣息濃郁。在長達250年的發展過程中,流派紛呈,日趨完善。一些有成就的藝朮家突破了地域局限,形成了以常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等為代表的五大藝朮流派。 

梨園戲
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是福建省地方劇種。有大梨園和小梨園之分,與弋陽腔有一定的關系。流行于福建省閩南方言地區和台灣省、東南亞華僑居住地區。

黃梅戲   TOP↑

早期叫黃梅調,已有二百多年歷史。源于湖北黃梅一帶的采茶歌,形成于安徽、湖北、江西相鄰地區的民間歌舞,吸收古老戲曲青陽腔等營養,以安徽安慶地區為中心發展而成。黃梅戲長于抒情,善于刻畫人物性格,富有濃郁的民間鄉土風味,不僅在國內家喻戶曉,也深受國際友人的歡迎,被譽為“中國的鄉村音樂”。

高甲戲   TOP↑

為福建省地方戲曲劇種,分布于閩南閩中地區、台灣省和東南亞華僑集居地,始于明末清初。初時每逢迎神賽會,因常演宋江故事而被稱為“宋江戲”,后又與和興戲搭班,被統稱為高甲戲。音樂來自南音和民歌,曲調古朴繚繞。在我國眾多戲曲中,高甲戲以丑角叫絕,其風格明快奔放,幽默詼諧,被盛贊為"以丑為美"的藝朮。 

評劇   TOP↑

曾是除京劇之外中國第二大戲曲劇種的評劇,起源于河北東部灤縣一帶的曲藝“蓮花落”,俗稱“蹦蹦”,清末民初吸收京劇、梆子表演藝朮發展而成,后又形成“唐山落子”“奉天落子”等,流傳甚廣。評劇曲調流暢自然,通俗易懂,富有表現力。五六十年代在整理傳統劇目和表現現代生活方面成績顯著。尤以小白玉霜、新鳳霞、韓少云等藝朮家的表演影響頗大,令觀眾難以忘懷。 


北京曲劇 
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  北京曲劇是北京唯一地方戲曲劇種。五十年代初由魏喜奎等老藝人根據單弦化妝彩唱創演,經老舍先生提議定名為北京曲劇。它擅長“現代戲”和“清裝戲”,風格朴實、生活氣息濃郁。唱腔旋律優雅,通俗易懂,韻味獨特。有人贊譽“花雖小而清香,色清淡且典雅”。 

昆劇
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  中國傳統戲曲中最古老的劇種之一。源于"昆山腔"。基礎深厚,遺產丰富流布全國大部分地區,在我國戲曲發展史中占重要地位。自明代以來,又有"昆、曲""昆腔"等稱謂。 

源流沿革
  早在元末明初,昆山腔即在江蘇昆山一帶流傳。據明魏良輔《南詞引正》載,"元朝有顧堅者,雖離昆山三十里,居于墩,精于南辭,善作古賦","善發南曲之奧,故國初有昆山腔之稱"。另《涇林續記》載朱元璋召見昆山一百零七歲老人周壽誼時問:"聞昆山腔甚嘉,爾亦能謳否?"可見當時昆山腔已具一定影響。
  從明初到明代中葉,昆山腔被稱為南曲戲文的"四大聲腔"之一(其影響較小,流傳地區狹隘)。至嘉靖、隆慶年間(1522--1572),以魏良輔為首的一批戲曲藝朮家對昆山腔進行重大改革。魏良輔,號尚泉,寓居江蘇太倉,是一位有名的歌唱家。精通音律,對于演唱藝朮有很深的造詣。他初學習北曲,因勝不過當時另一位北曲名家王友山,發憤改習南曲,為探索對南曲的改造和創作新的聲腔,付出了艱苦的勞動。《寄暢園聞歌記》甚至說他"足跡不下樓十年。后有善唱北曲的壽州(今安徽壽縣)人張野塘,流放在太倉,娶魏良輔之女,并與之共同研究這種新腔。據明后期的許多記載,與魏良輔同時一起從事這種新腔革新的,還有蘇州的洞蕭名手張梅谷。常州的笛師謝林泉,以及魏的門下弟子張小泉、季敬坡、戴海川、包郎郎等人。魏還經常向很有聲望的老曲家過云適求教。經多年探索和實踐,終于在昆山腔的基礎上,總結了南北曲的傳統唱腔藝朮特點,并吸收了海鹽腔、戈陽腔和江南民間小曲等多種藝朮成分,改革成為一種細膩、婉轉和柔和的新腔,稱為"水磨腔"。不久,學習新腔的人逐漸增多。
  "水磨腔"之所以興盛,主要有兩個優點。第一,在"水磨腔"以前,其他許多南曲聲腔,大致平直無意致,缺乏抑揚頓挫,難以表達細膩深邃的感情﹔第二,在"水磨腔"以前,許多聲腔在樂器伴奏上顯得簡單,有的唱腔往往無管弦伴奏,只有干唱,遠不能和"水磨腔"的伴奏除有弦索之外,還使用笙、蕭、管、笛之類多種樂器的情況相比。
  昆山腔經革新后,為昆劇的流行奠定基礎。年輩稍后于魏良輔的梁辰魚(約 1521--約 1594,一說約 
1519一約1591,昆山人,字伯龍)精研了這種新腔,并結合運用到創作中,寫出傳奇劇本《烷紗記》、該劇以春秋時吳越之戰為背景,以西施和范蠡為主角,將才子佳人的愛情描寫納入政治斗爭中,顯示了作者的才華,加之采用新腔,影響甚大。明末清初人徐石麒《蝸亭雜記》說:"歌兒舞女,不見伯龍,自以為不禪……所作《浣紗記》至傳海外。"與梁辰魚同時的王世貞也說"吳閶白面治游兒,爭唱梁郎雪艷詞"。
  自《浣紗記》用革新后的昆山腔崛起于戲曲舞台之后,一時江南一帶作家輩出,作品繁多,促使昆劇的演出及流傳達到一個興盛時期。明萬歷年間(1573-1620),演出劇目中既有如《院紗記》這樣的歷史戲,也有傳奇故事如《紅拂記》、《繡襦記》,更有反映現實政治斗爭的"現代戲",如《鳴鳳記》。此外有把原先不是用昆山腔演唱的劇本移植到昆劇舞台上來。其中著名的如李開先的《寶劍記》,湯顯祖的《玉茗堂四夢》﹔還把一些地方小戲如《尼姑下凡》、《拾金》等穿插在昆劇演出中,于是,北曲雜劇、海鹽南曲終因聲腔和劇目方面的相形見拙而逐步淘汰。昆劇則從發源地蘇州、昆山一帶迅速傳播到江蘇、浙江、安徽三省,并繼續以蘇州地區為主要根據地,培養大批演員,組織班社,面向全國各大城市,成為一個全國性的劇種。明末人徐樹丕《識小錄》有"四方歌者皆吳門"之說,反映了萬歷后各地爭聘蘇州戲班和學習昆曲的風氣。達官貴人養"家班"都以昆腔戲為時尚,昆劇又以他們的調遷和官場應酬而流轉各地。更有戲班商人、落魄文人長年以戲為業到處流轉,客觀上起了昆劇的傳播作用。如劇作家、兼戲曲理論家李漁(1611-1680),以姬妾充當戲班演員,組成家庭昆劇班子,"游燕適楚,立秦之晉之閩,泛江之左右,浙之東西",除了江、浙一帶及北京,遠至山西、陝西、湖北、湖南。他以"李十郎"的別稱揚名一時。昆劇的漸次流行的路線,南自浙江到福建、江西、湖南、廣東﹔西沿長江自安徽向上游到湖北、四川、貴州、云南﹔北沿運河經山東、河南、河北,然后立足于當時政治文化中心北京,再從北京發展到山西、陝西。凡是經過的地方,除了擴大昆劇的演出范圍外,同時或多或少影響到當地其他的戲曲劇種。因此,從明天啟元年(1621)到清康熙末年(1722)整百年間,形成了昆劇的極盛時期。劇目之多,演出之盛,藝朮理論水平之高,為其他劇種所難以比擬。故吳江潘耒 
(1646--1708《南北音論》有"今吳伎盛行于天下"一說。
  自明萬歷以后,關于昆劇在各地流傳的記述甚多。如馮夢禎《快雪堂日記》有萬歷壬寅(1602)九月二十五日看"吳徽州班演《義俠記》、旦張三者新自粵中回,絕伎也"一條,同書又說:"吳伎以吳徽州班為上,班中又以旦張三為上﹔今日易他班,更覺損色。"所演《章台柳玉合記》和《義俠記》都是萬歷初年昆山腔的著名劇目。又如計六奇《明季南略》記南明永歷二年(1684)晚明統治者在桂林時,"長洲伯王皇親新蓄溪僮,蘇昆曲調,《駕箋》、《紫釵》,復艷時目。文武臣工,無夕不會,無會不戲,卜晝卜夜"。隨著南明王朝最后在云南的崩潰,昆劇藝人流落在廣西、云南一帶,以演劇謀生。直到近代,還有少數几個昆劇折子戲保存在桂劇和滇劇里。
  湖南地處昆劇南傳廣東和西南去廣西、云南的要沖,昆劇在該地的傳播早在萬歷中期。生于嘉靖三十九年(1560)的常德人龍膺在他中年家居時所作《詩謔》中有"腔接昆山磨顙管,傳批《水滸》禿毫尖"詩句,且在家中演出過他自己的作品《金門記》。又據清初人劉獻廷《廣陽雜記》、顧彩《容美記游》等的記載,當時湖南、湘西、湘北都有昆劇流行。廣州發現的《外江黎園會館碑記》記載的乾隆年間(1736-1795)外地到廣東的各大戲班中,除了姑蘇升華班、姑蘇萬福班等來自蘇州的昆腔戲班外,也有湖南集秀班、祥泰班,說明湖南的昆腔戲班還經常到廣東演出。直到近代,湖南的郴州、桂陽一帶,還有專唱昆劇的戲班經常沿運河北上的則是北京。據袁中道《游居柿錄》載,在萬歷后期北京已演出昆劇。到明末,昆劇在京更為盛行,祁彪佳《祁忠敏公日記》有具體的反映。而清康熙年間(1662--1722)昆劇的兩大代表作,即洪異的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》、均在北京演出獲得巨大成功而譽滿全國。從明代后期至今的近四百年間。昆腔戲始終不絕于北京及其鄰近的河北地區。《孔尚任詩文集》中《平陽竹枝詞》有"太行西北盡邊聲,亦有昆山樂部名"句,可見昆劇班社在清初也已流傳到山西。
  至于昆劇的發祥地蘇州以及附近的揚州、杭州,演出盛況驚人。特別是揚州,在清代中葉以前曾經是一個極度繁華的城市,各種戲班都去這個城市演出,其中當時被稱為"雅部"的昆劇是戲曲界的主體,影響最大。組織健全的各行角色皆齊的班社成員多至百人,除演本戲外,還有許多折子戲,各有所長,輪番上演。甚至有大批業余戲曲愛好者,經常串演昆劇,成為"串班",不少著名昆劇演員從業余演劇出身。乾隆中期前后,"蘇、杭、揚三都"的昆劇班社仍有"數百部",在蘇州的則有集秀班、聚秀班、結芳班、集錦班等四十一班。
  然而到這一時期,昆劇已開始進入衰退階段。衰退的本身原因,是從清代中葉以來內容和形式的因循守舊,不求改革,結果和人民的愛好、時代的進展距離越來越遠。劇目上最明顯的例子,是乾隆中期編纂的《綴白裘》。它是一部我國古代篇幅最多的折子戲總集,共收近五百出當時劇壇的常演劇目,其中十之八九是昆曲。這些昆曲折子戲的絕大多數,已是流傳了一百多年甚至數百年的保留劇目,對觀眾說毫無新鮮感。從形式上看,演出不注意服裝、化裝的改進,不注意雅俗共賞,以老大自居。對比這時各地方劇種的新戲、新腔和新奇的演出方式,自然難以匹敵。錢泳在《履國叢話》中說嘉慶年間(1796一1820)人們"視《荊權》、《琵琶》請本為老戲,以亂彈、灘簧、小調為新腔,多搭小旦,親以插科,多置行頭,再添面具,方稱新奇,而觀眾益眾。如老戲一上場,人人星散矣",清楚地說出了這個道理。衰退的外因,是遠自清初以來,統治者几次興起"文字獄",殘害文人,直接影響到昆劇作者的創作。另方面,清代統治者利用昆劇,把它納入宮廷,并編演《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《勸善金科》等連台本戲。使昆劇作為歌功頌德的點綴品供養起來。一些官僚士大夫也把昆劇作為附庸風雅的玩物,扼殺它的生機。于是在嘉慶以后,北京劇壇的徽班、梆子班終于取代了昆劇的地位,很多昆劇演員參加到徽班和其他地方劇種去演戲,專業昆劇班社逐個解散。
  北京的劇壇各劇種盛衰消長的情況反映了全國戲曲的面貌。主要由徽班脫胎而成的京劇,其中保留下來的昆腔戲,后來形成為"京昆"﹔昆腔戲和弋陽腔戲長期同台合作則成為"昆弋班"。湖南的昆劇演變為"湘昆",另外有"川昆"、"滇昆"等。它們大多以少數几出昆劇劇目被分別保留在各地劇種中。到清末,專業昆劇班社已經為數不多,即使在江蘇、浙江、河北、湖南原先昆劇基礎深厚的地區,也日趨沒落,難以支撐局面。光緒末年,蘇州地區僅有全福班演唱昆劇,另有一個兼唱弋陽腔的鴻福班。與此前后,四川有舒頤班,廣東有聯客班,湖南有曾慶班和各種稱呼的"文秀班",河北和北京的永慶社、益和社以及浙江的"寧昆(寧波地區的昆曲)、"金昆"(金華地區的昆曲)、"溫昆"(溫州地區的昆曲),這些班社或純粹或部分演唱昆曲。其他省份也有類似情狀。它們并沒有維持多久。因此,可以說從19世紀開始到20世紀初期,是昆劇的衰亡階段。至抗日戰爭期間,昆劇已經處于奄奄一息的境地。
  建國后,在50年代初即開始培養昆劇接班人,并大力扶植組織昆劇團和對傳統形式進行革新。1956年,浙江昆蘇劇團演出經整理改編的傳統劇目《十五貫》,獲得成功。之后,先后成立了北方昆曲劇院、上海昆劇團、浙江昆劇團、永嘉京昆劇團、湘昆劇團和江蘇省昆劇院。這些院、團除上演傳統劇目外,還改編演出《牡丹亭》、《長生殿》、《風箏誤》、《荊釵記》、《爛柯山》、《白兔記》等劇目,新編《李慧娘》、《牆頭馬上》、《紅樓夢》、《西園記》、《釵頭風》、《西施》、《寶蓮燈》等古代題材劇目和《紅霞》、《瓊花》、《紅燈記》、《活捉羅根元》、《女飛行員》等現代戲。