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淺談書道中的『書』與『象』 談懷素自序帖.日本書風與董陽孜書法的書與象構成
書與象
中國的文字是很有意思的，老祖先觀察萬事萬物，取其形.其音.其象.其義， 轉化成文字，秦雖有楚.秦兩系，然出同源，歷籀.小篆.八分.草行之變，以至六朝 唐書，中國文化賴之以傳，民生萬端賴之以記，此中國以文字載道也！ 中國人把這些文字運用在生活，稱之為書，因字各有其義，不僅僅是形而 已，他是有著中國文化的中心思想，有絕對意涵的，這也是他與其他國家在文化面目上大大不同之處。 文字既初起自象形，摹萬物之象，則無法脫去象，且是存在『音』『義』『形 』，幾乎網羅各類藝術之特徵，此其能為中國第一藝術之原因。 相傳伏羲畫掛以類萬物之象，倉頡造字而鬼神夜哭，這些或是為了述文字 之偉大而撰之，但是文字的形成其實是由許多前人代代相傳整合的產物。 由於中國人選擇了由獸毛來製作書寫文字的工具，從而開啟書法這偉大精博 的藝術大門，書體之變更給他帶來或華麗或渾樸或跌宕或雄強端莊之美，綜觀全球，絕無同此者。 既論書與象，則不能脫去形體跟精神層面，書者∼動也.畫也.心之跡也！象者∼形體也.架構也.質也.量也.面目也！此二者皆書道，若分之不足為道矣！ 現在我們就由懷素.書法中來開始談『書』與『象』。
一.值得玩味的懷素自敘帖
中國書法從漢代有章草之後，系統是以張芝傳二王以下之系統，但是到了唐代，先有張旭作狂草，有一說是言張旭學自獻之『中秋帖』，考其脈絡，也似有之，然成篇狂放，滿紙雲煙，張旭當數第一人（圖35），張旭後，懷素繼承狂草書風，其早年相傳啟蒙於羲之七世孫智永和尚所書『草書千字文』，書蕉苦練草書，他俗性姓錢，當時詩人錢起是他的叔父，他入京之後，由錢起幫他引見於顏魯公，頗受重視，後從魯公得張旭狂草筆意，至此開其狂草一番面目，他的狂草於結體佈局狂氣更勝張旭，奠定他在中國書法史上地位。 懷素存世之作以『自敘帖』最具代表性，字數多而章法亦錯綜跌宕，跟他晚年所書『千金帖』是完全不同，此作幾乎是書法史上狂草之代表。 『懷素家長沙，幼而事佛……..』這篇是他描述他的背景跟當時京城文人給他的評價贈詩，前面一小段因爛斷不存，後人補之，中段開始越見精彩，到後段則如清代康南海說草書：『如入廟觀神，不可端倪』，縱橫逸放，但通篇無一懈筆，中鋒勁挺，劍氣攝人。 之所以選擇此帖來談書與象，主要是因為狂草最具抽象美，歷代書作中論抽象特徵還無過此之作，下面我們就從原作之局部（圖1-3）跟更小之局部（圖20-30）來看書與象。 圖一是自敘帖的後段，就整體來看，他的疏密.大小.軸線..分佈，明顯對比強烈，從『固非虛』開始，字的大小幾乎是前段的6倍，在造型上完全由弧線構成，這個局部如以字的面積跟白的面積來看，黑白分佈非常有趣，以節奏性而言，讓人有優雅又緊湊的感覺。
圖一 唐懷素自序帖局部
圖二是前段，是寫到他『西遊上國偈見當代名公錯綜其事……………』 ，在這個局部裡我們以疏密來看他，顯然張力來自集與散，由於形成字的弧線有向勢與背勢，可以感覺到他畫面帶引視覺的收與放，強與弱，去除掉以文字內容來判讀作品的習慣後，所見到的會是單純的形.線.空間。 在圖三這個局部裡，如同李白詩『草書歌行』中所說的：『一行數字大如』，他跳脫原來一行五字以上的格局，開始肆意放縱，『玄奧』二字占滿兩行多的面積，使得這畫面更具抽象性，線向垂直力量很強，黑與白圖與地關係清楚而懸殊，奧字那向坐下刷出的一筆更是令人觸目驚心，這樣的畫面顯然要比圖二張力更強。 由於被局部分割後，畫面關係改變，會產生不同的『象』，在下面第四章我會再進一步分析這種由傳統格局抽離局部來看的『象』。當然這是跳脫中國人對文字必有其含意的思想，因為切割的畫面在文義上很難完整。
二.日本大和書風與墨象
在中國文化除了本身的傳承以外，繼承跟受影響的國家有日本與韓國，日本在中國明朝國力衰退時，一度斷絕跟中國的屬臣關係，而他們因為在唐代開始，文化幾乎是移植中國一切形式，文字取自中國草書部分成了他們生活書寫的主要書體，在這割斷與中國臍帶關係的其間，他們發展出一種『和歌形式』，又稱『大和書風』，以色彩柔美的紙箋書寫和詩，整體呈現一種優雅但靡弱的感覺，書寫並不一定有規矩的行跟列，行起頭與結束也必一定在那個高度，這應該也是受到唐代狂草啟發，而發展出來的格式，當然這在文字的閱讀性是完全不同於中國，這樣的書風現今還常見於日本書法中，如圖4-8是取自日本『大日本書藝院』所辦的『日中交流展』作品冊，相信大家的能很輕易的分辨他跟中國行草書的差異，文字分佈方式呈現跳躍式，空白處相當大，如繪畫佈局般隨意分配空間，他有著更明顯的抽象特質。 圖八字體較大，可以看到他在字的空間關係上，以中國文字閱讀習慣來說是有些困難性的，但是日本人畢竟沒有中國人的文字中心思想，所以他將字當圖來進行排列，這點下面在董陽孜作品中也有，這到底是對或錯呢？下面分析董陽孜作品時再談。
我們從圖例可以看到，不僅僅是字形被切割，更是追求墨的效果，以『漲墨』『宿墨』甚至是加入明礬水.鹽.酒精…等物質來製造特殊效果。 從圖面上來看，我想很多人一定納悶，這是字嗎？是書法嗎？因為實在是太像抽象水墨了，他這種風格在日本當然被認同是書法，然而他的構成元素是完全符合抽象水墨，嚴格來說，他已經失去書法中字元素，只能當畫來看，但前面提過，日本人沒有中國文化中心思想，所以在他們而言，當然沒有給書法跟畫之間訂出一條清楚的分界，又因為是他們日本人發明的，就更符合他們驕傲的民族性了，當然是加以認同。 我向來把日本的墨象歸類為畫，他只具備『象』而無『書』的特質，也從不承認大和書風跟墨象是學自中華文化，這不是主觀，是有必要將書法跟這些有象無書的格式作一界定。 『書』這個字在遠古時的初形就是一個人的手拿筆，所以他是象形，既然是執筆作書，那他就屬於線條藝術，近代書法大家『沈尹默』曾經說：『書法之精要在用筆而已』，除了那份中國人特有的文字思想外，在藝術體現上最著重的也是用筆，王羲之的『入木三分』，顏魯公的『椎畫沙.屋露痕』，懷素的『驚蛇入草』，黃魯直的公主挑夫爭道，清包世臣的『全身精力到毫端』這些歷代書論中的精要幾乎都是談論用筆，結構反倒不是那樣多，中國書法論境界首重神彩，而神彩是由線條用筆.結構.佈局等這些有型的因素來構成，尤其用筆幾乎是取決高下之主要關鍵，懷素張旭的狂草能被肯定，並不僅僅是因為佈局奇肆錯變.滿紙雲煙，更重要的是他們筆法功力實在了得。 中國書法有三要素，一是文字意涵的呈現，二是線條處裡的氣質，三是結構佈局的面目，具備此三者，方能稱之『中國書法』。 在這裡我要附帶提到一個書法與書道的意義問題，中國人講書法，日本 人講書道，於是有人就說：『那日本要比中國境界高，因為他們講道我們只是 講法….技法』。這說法正確嗎？不！錯了！錯得離譜！ 古人講『師古人之心，不師古人之跡』，這才是中國學習書法的最高指導原則，因此我們知道，這書『法』的法是指『心法』，不是技法，當然形而下的技法也很重要，但師得心法更重要，那日本人講書道，他的道又是什麼呢？ 他們任何東西都喜歡加個『道』字，書道.茶道……，其實他們的『道』是道路是方法是指專業的技術。 能瞭解這點就不至於妄自菲薄了。 下面我們就以剛論述的觀念來進入下一章，要來說說董陽孜了。
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