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。馮永華專欄。
。三百年來東、西方在視覺設計上的幾番糾葛。
前言
歷史上東、西方民族在尚未兵戎相見、弱肉強食之前，因著各種不同的條件——人種智慧，自然環境等主客觀因素，形成了不同的設計風貌。我們慶幸歷史的這個安排，讓東、西方民族平靜地在世界兩端土地上蘊育、設計他們認為最理想的藝術形式、最協調的居室環境、最美麗的衣冠文物。設想，如果各民族在歷史上沒有這麼一段「鎖國」時期，一開始便是相互交流，那麼，按照「文化低的必向文化高的學習」的原則，世界上的「民族風格設計」也就斷無可能如今日這般豐富。
當然，東、西方較大規模的設計交流是在西方大航海時代之後，但在此之前也並非全然沒有接觸。譬如中國瓷器很早便傳到西方，古羅馬人即因不解中國瓷器的材質與做法，而以蛋殼搗碎去形塑之。也曾有學者主張宋元繪畫對義大利文藝復興產生影響，因為宋代的紡織技術遠勝當時西歐，所以自中國經阿拉伯人傳入佛羅倫斯的紡織品影響了西方造型藝術。宋以後，中國瓷器大量運銷國外，西方人讚嘆備至，而中國的相關藝術與設計遂伴隨著瓷器輸出而傳到世界各地（因為瓷器上展示了中國居室、服飾、繪畫、人文風情……等等的設計形式）。在一幅一四九八年西方文藝復興時期的畫作中，三位東方賢士向新生的小嬰兒耶穌獻上禮品，而盛裝黃金的器皿正是中國的青花磁杯（圖1）。中國的磁器成了呈獻給耶穌的禮品，可見得其在當時歐洲人心目中的份量。而中國對西方的設計影響則在十八世紀達於顛峰。
歷史有一條普遍的定律：「自我墮落引致動亂」。西元十九世紀正是東亞大帝國由自我封閉而墮落而至內憂外患之始，而思想之墮落往往與藝術之衰同一步調。由於中國早已建立東亞文化大國的形象，四周又缺乏足以向它挑戰或抗衡的大文化，乃形成一種以自我為中心的封閉性社會。陳舊迂腐的思想和設計觀念不但無從更新，反而一日不如一日，終至全面潰敗，而一面倒向西方設計形式。
本文乃以近三百年來，東、西方在視覺傳達設計上的相互糾葛為論述主題，並分十八、十九、二十等三個世紀為單元，分別闡明其間之風格遞嬗與影響。我們將可從這些設計轉折中獲得不少啟迪與原則。一.十八世紀歐洲的中國設計風尚
十八世紀東、西方視覺設計的糾葛，顯然是東風勝過西風。我們可由莫宇（G. Soulie de Morant）的一段話窺見此一風潮的端倪：「中國的藝術可沾溉西方，而西方美術實無力吸引中國。」
十八世紀的歐洲，在歷經文藝復興以迄巴洛克、大航海時代的發展後，已是繁榮富庶。既富麗若此，十八世紀又何以會在歐洲第一強國的法國掀起中國風尚？由於路易十四的好大喜功，使得人民稅收沉重，社會不安的情緒越來越嚴重。黑格爾在《世界史的哲學》中說：「路易十四統治下的十七世紀，人們已經可以察知國內人民精神不安定的情形。國內人民都熱心地想知道，中國人民如何行動？社會的安定如何維持？中國人民是否幸福而滿足？」十八世紀時，歐洲學者已經儘量在吸收中國方面的知識，並且大事討論中國學術、文化與社會方面的問題。
十八世紀的中國已經和歐洲各國建立了直接的貿易關係。當一批批饒富東方哲思與興味、且迥異於歐洲設計強調對稱、比例、透視等制式思考的中國藝品大量登陸歐陸後，迅即打開市場，並在上流社會受到貴族與富紳的讚賞與喜愛。在這些富貴名流及權貴的人家中，誰能在廳室間陳列些中國的瓷、漆工藝品、或懸掛一張中國水墨畫，是一件時髦的事。由於附庸這份優雅形式藝術的人多了，市面上竟也有了不少複製與仿作的贗品。同時，從西元一七○○年伊始，至十八世紀中葉間，歐洲相繼出版了大量有關中國工藝、設計的書籍及文章，不下數十冊，堪稱難得的盛況。
這股中國熱是如何一點一滴地滲透歐洲社會，或許仍待查考，但是最終導致歐洲傳統藝術形成的劇烈且多元的轉變，則是顯而易見的。而其影響的延伸一直到十九世紀末，與浮世繪聯手，更是從「根本」上改變了歐洲的藝術與設計。
中國「自然觀照」思維對西方視覺設計的影響
十八世紀上半葉，受到法國文化思潮演變的影響，古典主義僵硬的教條思想
逐漸受人厭棄，人們重新體認了自然的不均衡美。當時耶穌會的神父們毫無猶豫地將中國的自然哲學向歐洲傳佈，而使文藝復興極盛時期以來的藝術式樣幾近瓦解。中國設計中以「觀照自然」為神聖使命，表現一種象徵性、富於聯想的自由形式促使歐洲人直接去探索自然中存在的法則。這些新的裝飾主題皆讓歐洲人感到新奇，因這些主題不依透視比例及對稱等原則，也不把重心放在外形的酷似上（如石獅子），而注重以形寫神，氣韻生動，表情達意；這種強調「虛境」，崇尚「靜思」，要求藝術反映內心的感受的東方基因，在十八世紀大大地影響了歐洲。
十八世紀的歐洲從中國獲得了精神上的啟發，產生了「洛可可」（Rococo）的自然情懷及其多元化的藝術風格。當時引進歐洲的中國藝術品，如精美的瓷器、漆器上的花鳥、自然景觀，及絲綢布上的自然式樣，更加強了當時浪漫文學及自然嚮往。這種自然觀照對歐洲人來說是帶有點幻想和奇異，也使歐洲人以新奇浪漫的心態接受中國園林藝術，並掀起了一陣仿效之風。許多教士如利馬竇與金尼閣等都盛讚中國的庭園，認為中國式不規則形的庭園，較歐洲幾何式庭園更美。許多書中的描述，大量使用了「奇特的」、「精妙的」、「賞心悅目」……等字眼，評價甚高。在當時的中西園林文化交流中，中國園林是強勢文化，中國所受西方的影響亦不少，但僅見圓明三園、長春園中的迷宮、與西洋建築等部分。相較之下，歐洲古典園林則屬弱勢文化，對中國園林熱潮望風披靡。
洛可可（Rococo）繪畫中的中國基因
中國繪畫對歐洲畫風的影響，早在文藝復興時代的大師達文西便將中國式山水繪入其名畫中作為背景。其後如高升、透納等人亦深受中國山水繪畫的影響。中國人將多元、相反的觀念融合為一體，在藝術上寫實與抽象並存，在寫實中有著反寫實的個人精神意念，藉由有限的藝術形式而達精神無限的境界。
法國畫家華托（Watteau）是第一位研究並發現中國山水畫的奧妙之處的畫家；他的用色常利用中國山水畫的單色背景手法，這是典型的中國山水畫的特色。英國畫家科桑（Robert Cozen）甚至利用中國的水墨來修邊，並發展各種中國山水畫的技巧；將自然景觀如同潑墨手法處理，將形狀加以淡化及模糊化，一切自然景觀被非物質化漸漸趨向於空靈的境界，正如同中國山水畫一般。
過去許多人不甚了解洛可可畫風的突然轉變，而著名評論家雷文﹙Reieh Wein﹚的一段話可解開謎團：「凡對於中國宋代之風景畫研究有素者，一見華托作品（指「西苔島的出航」），必訝異其風景之相似。其畫中遠山，青峰縹緲，即本人亦未嘗見之，但甚類中國形式。華托所慣為者，即中國山水畫最顯著之特色。」（圖2）而荷蘭風景畫家們的風景畫中也可見中國的影響，例如Roelant Savery及Hercules Seghers的畫中看出中國山水畫的元素，其中如陡峭的山峰瀑布、獨立的老樹，以及氣勢磅礡的自然景觀、簡陋的建築物等，在在可以感受到仿習的趣味。而著名的法國洛可可畫家布雪在一七四二年的沙龍展中展出了讓人著迷的〈中國皇帝上朝〉、〈中國捕魚風光〉、〈中國花園〉與〈中國市集〉等四張中國系列的作品（圖3），受到很大的注目。
綜上所述，可見中國傳統的繪畫藝術，不僅在自身的發展中不斷地綻開嶄新的藝術奇葩，而且在對西方藝術的美的變異中，也顯示出作為藝術基因的強大生命力。到了十九世紀末、二十世紀初，西方現代派的畫家，也從東方藝術中吸取營養，開拓了全新的領域。
歐洲建築、室內設計中的「中國風尚」視覺設計
十八世紀以後，隨著君主集權的沒落，自然主義思想風行於洛可可式的建築裝飾與室內設計中，而中國工藝與建築之視覺裝飾圖案，給予洛可可式風格相當豐富的滋養。
洛可可室內裝飾設計中，除了自然形式描述之外，另外一項最主要的特徵則為曲線之應用，尤以牆面裝飾是中國熱的主要表現手法；優雅的小圓弧設計成為其最大的特色。洛可可時期幾乎採取了和中國可以聯想在一起的彎曲的轉角。當我們將洛可可式線條與中國裝飾線條兩相比較，可發現兩者確有異曲同工之妙。這種曲線形式不僅用在內部空間設計及裝飾方面，同時也在建築物外部也被使用，不管是在內部或在外部，這種曲線都是一種對冷酷的古典建築的抗議，同時對於一種活潑的自然形式的追求（圖4）。
儘管室內設計引用不少中國視覺設計形式，但建築本身因涉及結構及工法等問題，故西方模仿得十分拙劣。加上作法與用料都不適合歐陸氣候，因此僅小型庭園建築如塔、亭等因造價低廉、製作容易而受到青睞（圖5）。這一類形式化的模仿，本身就是非常膚淺的，無法把握住確實的比例與作法，稍一不慎便易流於怪異，這股熱潮便顯得後繼無力，終於嘎然而止。歐洲中國風尚建築到了後期則與印度、哥德、文藝復興等建築混合出現，出現折衷主義的色彩。
十八世紀俄羅斯的中國風尚
俄羅斯彼得大帝在位時期的「歐化運動」中，藉由歐洲文化的傳入，也興起一股在歐洲極為盛行的「中國風尚」。此時俄羅斯受中國藝術的影響，視覺設計特別表現在宮廷內部的室內方面。十分流行以中國的絲、絨作為裝飾窗帘或壁布，配合著稀有昂貴的中國家具及精美瓷器、漆器來布置房間。如位於莫斯科市郊的札福爾特官殿及歸屬梅列科夫公爵的眾多宮殿中的室內設計，都大量地採用中國式的裝飾風格。不但滿足了俄羅斯貴族們與歐洲上流社會同步的虛榮心，更誇示了財富及品味。
當時的歐洲正流行著一切和中國相關的事務，這一切都給彼得大帝留下了深刻的印象，促使彼得大帝修建俄羅斯第一座「中國房間」。以後，在俄國整個十八世紀陸續興建了各種帶有中國風味的建築及室內裝潢。如葉卡契琳娜宮里所設計的兩間「中國房間」（圖6），中國村（1790年代）及夏宮內數間分別以中國絲綢及金漆屏風所布置而成的「中國房間」。俄羅斯的「中國熱」在葉卡契琳娜二世當政期同（1762?1796）達到了全盛時期；此時不但大規模地展開修建所謂中國式的建築（中國戲院、中國村），並大量地出版了中國事務的專門報導，形成了一套有別於西歐，充滿特殊風格的俄式「中國風尚」。二、十九世紀視傳設計的東、西糾葛
到了十九世紀，中國政、經局勢開始衰敗，康、雍、乾盛世一去不返，十八世紀西方世界從對富庶中國的嚮往而衍生的設計模仿，也因中國國勢傾頹而連帶失去興趣。並轉向歐洲中古世紀的設計尋求靈感。我們試舉一些數據：若以一八○○年世紀之交為界，此時乾隆仍為太上皇帝，那時中國的製造業產量佔世界總產值的33.3%，而當時整個歐洲總合亦不過28%。然而在1830年代之後，中國的政治、經濟狀況陡然而降，到了一九○○年時，中國的產值僅佔世界百分之六，而歐、美卻佔了86%，大勢已明；所以同樣的華夏文化型模竟被視為是落伍與低下的設計，這吻合了人類潛在的趨炎附勢現實心態。而證諸歷史的許多事實，在文化（設計）上趨附或師法政、經強權的例子實在不勝枚舉。日、韓等國師法學習富麗的唐朝的文化與設計風格，即是一例。
十九世紀東、西方在視覺設計上的相互影響為何？從上述數據觀來不言可明。維多利亞風格影響十分久遠，直到二十世紀中葉的東方仍在此餘唾中打滾。而新藝術風格則是有趣的東、西方交互影響，先是十九世紀末歐洲掀起一股日本藝術的浪潮（當時正是日本在明治維新之後成為亞洲首強、世界列強的輝煌時期），形塑完成後再回傳影響東方，在二十世紀初為東方視傳設計普遍引用。以下分別介紹之：
維多利亞時期的視傳設計風格及其對東方的影響
「維多利亞風格」（Victorian style）乃是英國維多利亞女王在位的時代所形成的一種特有的風格。雖然她在一八三七年登基，但是我們仍將一八二○年起至一九○○年止，在英國、美國及歐洲的某種設計風格冠以她的名字，稱之為「維多利亞風格」。這是一個在英國工業革命、產品大量生產之後亟欲尋求世界市場的時代。為了將大量生產的新產品推向市場，除了強迫開埠通商外，更有賴廣告、海報、包裝來促銷。行銷是十分關鍵的環節，近代商業設計行為於焉產生，因此一般商業設計史往往追溯於維多利亞時代。十九世紀真可說是「維多利亞風格」的時代，也是英國領導一切的時代。
維多利亞的平面設計風格一般被認為裝飾過剩、格調不高（一如維多利亞式的空間設計，彷彿客廳裡永遠堆滿了傢俱）；對於大多數維多利亞時期的設計者而言，做秀以引起觀者的注意遠比「可讀性」重要。其廣告、海報圖面上經常擁擠不堪，塞滿了長著花蕾、又大又圓、肥膩不堪的胖字體（Fat Face type）。原本優雅的字體（如Caslon、Baskerville、Bodoni…等）加上陰影、厚度；當時曾有老印刷師以「醜陋、野蠻、殘忍的世界」來形容這種粗糙的文字安排形式。
基本上，報紙廣告的設計較為保守，圖片亦大多印刷拙劣。反之，海報則是最多彩的設計媒介；特別是劇場的海報，每天上演的戲目逐日印刷互相競爭，其字體設計的推陳出新實令人目不暇給。包裝亦是多彩的，而且常用上家族照片、勳章，宗譜紋章之類的東西，成為最具有紀念性的平面設計。但多數維多利亞設計師的姓名都湮沒在歷史裡，這些都可說是商人的平民藝術。
由於工業革命後帶來原社會秩序與價值觀的的崩解，人心苦悶，使得歷史主義大興，哥德（Gothic）復古風充斥於各類設計中。可是哥德建築的裝飾特色，到了商業設計師摹仿的筆下，竟成俗麗的緞帶及雜亂的卷草形鑲嵌圖案。在這些商業廣告造形中，也難以窺出一絲對中世紀奇情、冒險情懷的追尋。所見只是紊亂與毫無章法（圖7）。而拿破崙於1821年征服埃及，此舉亦刺激了埃及風趣味；埃及風的字體也興盛起來。哥德式字體曾一度廢止不用，1850年代又在傳單、海報、發貨單上復活。而平台式（flatbed）蒸氣印刷於1814年11月首次運轉，至1885年發明自動鑄字機，凡此都對視傳設計的進步產生極大助益。
我們分別舉典型的西方維多利亞廣告（圖8）與日本（圖9）、中國大陸（圖10）模仿後的海報及廣告數件，俱可見一種「如畫風」（Picturesque）的設計。「如畫風」意指設計中運用隱喻、暗示、象徵的手法，以勾起觀者的情感。但在視傳設計上，無論海報或廣告，卻真的都如同「一張畫」般地複雜，寫實的手法與深遠的空間，卻成為一般消費大眾最容易理解與親近的行銷媒介。
雖然本文對於維多利亞時期的視傳設計有不少撻伐與批評，但乃是站在設計整合（如編排與造型等）的角度而論；其實，撇開這些造型形式，維多利亞視傳設計具有一股現代設計所缺乏的力量和特質，那即是一種「個人性」。譬如其包裝或商標常繪以寫實的製造商肖像或工廠的外型，不只是個性十足，更帶有濃郁的鄉愁；也許不漂亮，但是卻使人永遠記得。維多利亞設計裡的敘事性元素、寫實的形體占很重要部分，總給人一種難以言喻的豐富性，感覺上或多或少加了些什麼，這是維多利亞視傳設計最重要的特質，亦是其之所以吸引人的地方。
日本浮世繪對十九世紀末西方藝術與設計的影響
「浮世繪」發皇的年代正是日本歷史上的輝煌時代，曾有西方的藝評家給予浮世繪「是藝術力量改造世界的鮮活典範」的崇高評價。因為對外它曾在西方攝影技術產生後，寫實藝術面臨瓶頸時成為西方藝術靈感的來源。對內則促成了日本的社會革命，其對日本文化的啟迪也是其他文物所無法比擬的。
「浮世」一辭源自佛教，意指「浮生塵世」之意。佛家認為生命、人世的歡愉和慾望盡皆無常，此一觀念在當時執有權力的武士階級中極為重要，武士唯有清心寡慾，才能平靜無畏地面對死亡。但是商人在標榜及時行樂的「吉原區」卻反其道而行，畫面中表達的生活型態完全與政府的既定目標對立，因為主政者希望人民安分守己，以維持封建制度利益，雖然進行干預、下令關閉印刷廠，但在當時一切向錢看的社會，「浮世繪」間接結束了日本鎖國時代，並使封建制度的土崩瓦解，這是商人的勝利，更是藝術與設計的勝利。
浮世繪，此一日本江戶（今東京）地區被一般人看後即丟的木刻版畫，其後來促使歐洲藝術、設計風格巨大的改變，乃是一段意外的過程。原先這種人人買得起、如同今天漫畫、報紙般的量產印刷物，被當作銷往歐洲器物的包裝紙；西方人無意間發現了這些用以防撞、防刮的廢棄物，驚訝之餘，不僅是畫家爭相收集，在倫敦、巴黎的東方藝品店亦為浮世繪辦展覽。浮世繪不是寫實的，它遵循固定格式、純然寫意，它強調畫面表面的肌理，而非試圖在平面的畫布上創造景深的假象。這些有別於西方傳統藝術觀念的東方思考，大大影響了十九世紀末印象派藝術、新藝術設計等新造形運動的展開。
茲舉數例：莫內在吉維尼的家有一蓮花池，其間築有一日式拱橋，事實上他家中牆壁上便掛有一幅同樣景緻的浮世繪作品。而梵谷去陰影、投影的繪畫概念，在他寫給其弟西奧的信中也清楚說明都是受到日本浮世繪的啟發。竇迦（Degas）的油畫或粉彩繪畫中常將對象物切割出畫面，這是因為製作大型浮世繪作品時，必須分數塊木板印製，而至單張物體不完整之故；竇迦可能只取得其中一張，誤認為此乃新的構圖方式所產生的影響。維也納分離派畫家克林姆（Klimt）在其著名作品「吻」中，於兩個人體連續的外廓線裡加入了交織的紋樣，這些花紋使人極容易想起浮世繪中藝伎和服上的紋飾。縱橫於視傳設計與藝術兩界的羅特列克受惠於浮世繪尤多，在他許多傾力製作的「紅磨坊」系列海報中，大量運用毛筆線條與單純色塊，儼然就是加上拉丁字體的浮世繪（圖11）。
浮世繪大師葛飾的作品影響亦十分深遠，他的速寫簿對西方藝術家影響尤深，許多人將其速寫簿內容改寫成大器磅礡的作品。譬如竇迦對葛飾精采的人體律動造形十分著迷，而畫了不少芭蕾舞者及裸女畫。而高更（Gauguin）亦有幸接觸到水手們從日本帶來的葛飾漫畫，從而繪出許多革命性的創作（圖12）。其他的影響上包括：浮世繪中及時行樂的題材，使印象派繪畫也熱中於娛樂畫面的描寫，而新藝術設計或印象派繪畫中常見的風姿綽約年輕女子之題材，則不可忽視浮世繪中藝伎、仕女造型的深刻影響（圖13）。
此外，日本的文字亦為曲線式新藝術風的來源之一；惠斯勒（James M. Whistler）是最早收集日本字的人，他拿給設計師看，設計師模仿其中強調線條和外形的方式及強烈的平面性格。維多利亞時期的海報是圖文的大雜燴，新藝術的海報便相當簡單，懂得將「空白」作為設計的元素。新藝術的設計師從日本字裡學到了維多利亞前輩們所不知道的東西──將表面壓平，有效地利用負空間。在日本明治維新後，由於更積極向西方輸出文化，影響亦更徹底。
新藝術（Art Neoveau）風格中的中國因子
由於中國風尚的幫助，才能夠使歐洲創造出一個嶄新的「洛可可」設計時代。但由於接著發展而來的哥德復古主義運動，使追求新的造型語彙的努力中斷了近一百年之久，直到十九世紀末新藝術運動又再度興起，重新發展已經早在洛可可時期所奠定的造型語彙。因此，從某一角度來看，新藝術運動本質上是洛可可的延續。尤其新藝術運動中，更加入了日本藝術的影響。
新藝術運動中，自然形式的素材，尤其是植物的有機形式是主要造型語彙的來源。小到一個門把、飾品、產品、廣告，大到一件傢俱、室設及一棟建築等，幾乎都有扭曲的線條及自然植物的身影，亦是一次盛大的「國際風格」。拉斯金（Raskin）將自然視為一切藝術創作之根源的自然主義，其實不過是十八世紀師法自然之延續與再詮釋而已。新藝術運動中已經慢慢從拉斯金的自然主義脫離，而逐漸接近中國人「師法自然」的思維，非直接模仿自然形式，而是透過選取與剪裁而創造一種新的想像中的自然形式。
自一八六○年以來，英國上流社會及文化藝術界，受中國及日本藝術之影響逐漸增強，因而進一步了解東方的藝術原則，尤其是自然形式的裝飾性表現。當時的英國建築師伏以西最能表達當時的對自然態度之改變。他曾說「師法自然當然是接近其根源，自然形式必須簡化成為純粹的象徵形式。」話中充滿中國自然觀的影響。英國新藝術大師麥金塔的傢俱及室內設計亦可明顯看出中國及日本影響的痕跡；尤其造成新藝術新的審美價值，表現出輕巧高雅的風格及輕巧優雅的特色。這種輕巧性一方面來自於新的材料與新的營建技術，另一方面也來自於從十九世紀末延續洛可可的中國風而增加的中國與日本工藝品的影響。
此外，中國的二度空間的形式語彙又在新藝術中扮演極為重要的角色，最後變成建築上的新的形式語彙。又如荷蘭的Willem Dijsselhof之裝飾藝術、布料設計等，也以二度空間為其表現手法，在平坦表面上附加豐富的主題，顯示出中國及日本裝飾藝術的影響。對此，一位批評家於1898年如此評論道：「在Dijsselhof所有作品中明顯地看出外來影響。在他的織物設計中顯示更多中國及日本之影響。」當然，新藝術的影響來源是很多的，許多設計師亦從愛爾蘭及蘇格蘭手稿裡，借來交錯的圖案、抽象的動物圖形、帶狀曲線等。持平而論，這個多元性的風格，東方的因素是不容忽視的。三、二十世紀的西風浪潮
「全球西化」是二十世紀最大的特徵，是整個文化、設計與藝術形式一面倒向西方的時代。於是，整個強大的「山崩鐘應」效應產生了；這種運動不僅發生在中國，也發生在埃及、剛果，不僅在亞洲，也在非洲、美洲，無不或多或少地，或快或慢地，或自動或強迫地從傳統的藩籬中走出來。各非西方的民族傳統設計形式徹底潰敗了；他們脫下原有的民族服飾，換上西服洋裝；走出世代居住的三合院，住進了西式洋房。這段時間所引起的文化和設計形式大仿效，可說是史無前例、如排山倒海般地一面倒向西方。同樣的，「後現代設計」現象可說是大振於美國，而美國在六○年代以後可說是有史以來世界上最強、影響力最大的帝國，其所帶動的文化現象自必一呼百應，沛然莫之能禦，而形成一股全球性的「後現代設計」浪潮。
新藝術風回傳東方，，，，，，
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