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。楊裕富專欄。

從包浩斯到後現代............楊裕富
 


一,包浩斯:一個短暫的學校與長久的學制

提起創意產業,就不得不提起現代設計運動。提起現代設計運動,就不得不提起包浩斯(Bauhaus )學校。

包浩斯的全名為:威瑪包浩斯學校(Das staatiche Bauhaus Weimar),成立於1919年,成立之初即由威瑪工藝學校與美術學校合併而成,目的原在於培養全能的建築師。包浩斯因政治因素與財務因素,幾經遷校,終於在1933年宣告解散。在坎坷的,短短的14年內並沒有如原先宣告一般的培養許多全能的建築師,反而在設計學校的新制度、工業設計專業成形、設計教學方法、舞台設計、展示設計上有許多開創性的觀點與制度,再再的影響了當代設計專業與教學。

包浩斯在德國的興起主要有五個因素:

其一,一次世界大戰後,德國面臨鉅額戰爭賠款,相對的德國威瑪政府也極思促成工業的發達。

其二,在德國成立包浩斯之前,歐洲列強無不藉由博覽會來宣示國家的生產力,乃至於新的設計行業、新的設計制度、新的設計式樣乃至於新的生產模式不斷的湧現,德國的經貿部門一直企圖增加德國的工業生產力。

其三,在二十世紀之初,德國的經貿部門就積極的策動藝術家、設計家、工業家、公務員等成立改進德國生產力的論壇與組織,這個組織就是德意志工作同盟,鼓吹了不少工業與藝術結合的思潮。

其四,一次世界大戰後由社會民主黨所主導的威瑪政府,在民主的政治氣氛下,整個社會較有勇氣接受新的嘗試。其五,二十世紀初,西方的現代藝術運動於學院外風起雲湧,一再地衝擊著設計藝術教育的體制,德國威瑪政府也不得不思考是否有更好的,更有效的設計學校出現。
 

雖然,威瑪包浩斯學校的成立,威瑪政府在工業產品的工廠生產力提升與市場競爭力提升上寄予厚望。但是包浩斯學校幾經遷校、改組,其設校的目標始終是培養全能的建築師,而不是培養產品設計師或其他種類的設計師呢?這與現代設計運動,乃至於歐洲大陸原有的設計教育體制有關。

從現代設計運動來看,直到1930年代之前『工業設計師』,『產品設計師』這樣的專業,基本上還沒成形,此時,工業設計師大概就是無所謂藝術修養的機械工程師吧,所以包浩斯自然不會以培養『工業設計師』為目標。

從歐洲大陸原有的設計教育體制,乃至於歐洲目前的設計教育體制來看,建築教育一直都屬於設計藝術之集大成的頂端,換句話說,建築師的養成就包括了各種設計藝術分科能力的養成。所以包浩斯設校的目標始終都是培養全能的建築師。

包浩斯在德國的沒落(解散)只有一個因素:政治因素。由於包浩斯始終都保持德國威瑪政府的設校理念,相對的當德國納粹政權興起時,就將包浩斯貼上極左、激進的標籤,同時也將現代藝術運動打成頹廢藝術,最後終於在1933年納粹以該校藏有共產主義書籍的名義,派警察查封了包浩斯。從此展開了德國之外的包浩斯學制。
 
 
 

二,包浩斯風潮:現代設計的興起或是美國軟性霸權的興起

包浩斯成為現代設計運動的標準範本,主要有兩個因素:一個因素是,包浩斯不只是現代設計運動中的派別,包浩斯更是一種『新』的設計學制;另一個因素是,美國急於爭取設計藝術風潮的領導者地位。

2-1,包浩斯學制向美、英、日擴散
包浩斯學制與歐洲大陸原有的設計教育體制有很大的不同。基本上歐洲大陸原有的設計教育體制是學徒制,雖然當時歐洲設計教育體制的領導者:法國皇家藝術學院(The Ecole des Beaux-Arts,通稱布雜教育體制)也有許多學科課程來輔助術科課程,但是術科(設計課)主要還是跟隨開業建築師學習的學徒制,然後輔以藝術學院內的『設計競圖』來完成建築師資格的認定。包浩斯學制與這種設計教育體制的最大不同,就在於包浩斯改變了這種『學徒制』,同時包浩斯引進了許多工程學科的學分制與工學院裡的工廠實習制度。換句話說,包浩斯所做的學制改變,似乎特別適應現代大學教育裡的學分制,也特別適應設計科系在工學院(而不是在藝術學院)裡設置。

包浩斯在德國解散後,包浩斯的校長,老師乃至於畢業生,紛紛避走他國。其中以美國的接納程度最高。曾經兩任包浩斯校長的葛羅培斯(Groupius,W)於德國納粹政權興起不久,即遠赴美國,出任哈佛大學建築系主任,同時葛羅培斯也於1937年協助包浩斯的教師那基(Moholy-Nagy,L )在芝加哥成立『新包
浩斯』,這所『新包浩斯』幾經改組成為芝加哥設計學(1939年)、設計研究所(1944年),最後終於在1949年併入伊利諾理工學院(IIT )而成為現代設計運動以及推動設計教育『新學制』的另一重要據點。

簡單的說,包浩斯學校在德國解散後,包浩斯學制的『擴散』有兩方面的意義。其一,包浩斯學制改變了設計科系與建築科系於藝術學院設立的習慣,而在工程學院設立,從此落實了藝術與工程結合的宿願。其二,包浩斯學制在美國、日本與英國的諸多大學(主要是工學院裡的建築工程系)出現,加速了現代設計運動的風起雲湧。
 

2-2,美國的『新』歐洲風與國際式樣
在第一次世界大戰到第二次世界大戰之間,美國的產業發展雖然快速,但也遇到了一些瓶頸。其中最主要的瓶頸就在於『產品』的過度工業化與機械化,美國的工業產品特別是民生用品,並不容易打入歐洲市場。相反的在市場上,設計品與藝術品仍然以歐洲貨品為尚。此時,美國的『生產力』正處於一種兩極矛盾之中,一方面產品的『品質』生產力已遠超過歐洲,另一方面產品的『品味』生產力卻遠落後於歐洲。所以,美國的國家發展政策自然會以結合這兩種矛盾而成為自己的優勢的路途邁進。這樣的『國策』在產業領域就是提倡一種重視生產效率的藝術品味,那又怎麼提倡這種重視生產效率的藝術品味呢?

紐約現代美術館(MOMA)在推動這種『國策』上,起了很大的作用。從現在來看,提倡這種重視生產效率的藝術品味,就是推動『新』歐洲風,就是推動『設計』也是一種藝術,就是推動現代藝術。

紐約現代美術館就是全球第一所將『建築』,『設計』當作藝術品與藝術事件來展覽的美術館。1930年代,紐約現代美術館率先成立了建築策展部門,1932年舉辦了『歐洲前衛建築展』;1934年舉辦了『機械藝術展』;1938年舉辦了『包浩斯1919--1928展』;1941年舉辦了家庭用品的『設計展』。正是1932年這次的歐洲前衛建築展為『國際式樣(international-style )』打響了名號,也為現代設計運動推上了高峰。

紐約現代美術館1932年的『歐洲前衛建築展』正是由剛成立的建築策展部門的首席藝術指導菲力普強生(Philip Johnson)所策劃。展出的作品與作者百分之八十是包浩斯的成員與當時歐洲盛行的風格派(De Stijl)。菲力普強生還為『歐洲前衛建築展』下了一個副標題,那就是爾後鼎鼎有名的『國際式樣』,菲力普強生可能覺得只辦了一次『歐洲前衛建築展:國際式樣』還不過癮,所以接著馬上又與當時美國極為出名的建築評論家希區考克(Hitchcock )合作出版了一本書,書名就叫作『國際式樣』。

做為國家產業發展的策略來看,紐約現代美術館1932年的『歐洲前衛建築展』以及菲力普強生提出的『國際式樣』,毋寧都是非常成功的。就美國而言,順便推動了現代設計運動,只不過是為美國產品行銷世界各地的暖身動作罷了。
 

2-3,產業上福特主義的蓄勢待發
不過話說回來,在現代設計運動上(特別是在當代產品設計史上),美國當然並不是只有『展覽』的策略,美國更有實現『新品味』的實力。這就不得不提到產業上的福特主義。

從工業設計的發展史來看,福特汽車在1908年所推出的『Model T 』算是第一部石破天驚的『不像馬車的車』。但是,如果從工業的發展史來看,二十世紀的第一個十年裡,福特企業正在進行著一場工廠組織的革命,率先推出分工又結合的高效率『生產線』工廠制度。如果,我們把眼光放大一點,從當代經濟的發展史來看,這場工廠組織的革命,正是支撐工業先進國在1910年至1970年間所主導的『生產面經濟學或供給面經濟學』的最大力量,而所謂『生產面經濟學』正是現代設計運動的願景,當然也是現代設計運動的意識形態。這就是所謂產業上的福特主義。

從這個角度來看現代設計運動,包浩斯風潮不只是加速了現代設計的興起,包浩斯風潮也成為『美國軟性霸權』造橋鋪路的馬前卒吧!
 
 

三,現代設計運動也有低潮

如果說菲力普強生在1932年策展『歐洲前衛建築展』時喊出『國際式樣』的前後,是現代設計運動的高潮時期。正巧的是,現代設計運動的低潮時期,卻也是菲力普強生以手執他設計的後現代建築作品模型,在1980年代登上時代雜誌封面為重要的『事件』標記。在美國,不論設計界或建築界,菲力普強生都算是『教父級』的人物,而菲力普強生又一直是現代設計運動的重量級鼓吹者,所以,當時代雜誌以菲力普強生手執後現代建築作品為封面時,確實轟動了美國建築界與設計界,象徵著設計界『從包浩斯到後現代』的重大轉變時刻。

現代設計不再迷人了嗎?現代設計的『品味』走味了嗎?潮流的物極必反嗎?這很難說。只是,就當代設計產業的發展而言,1980年代才轉向後現代建築或後現代設計,都已經反應過度遲鈍了吧?菲力普強生當時對『現代設計運動』大概頗有時不予我的感慨吧!因為,就設計作為一種『品味』來『消費』時,早在1960年代末期,後現代建築與後現代設計早就蠢蠢欲動且蓄勢待發了。

就世界發展局勢來看,1960年代不只是現代設計運動退潮的開始,1960年代也是『現代化』、『進步主義』、『西方化』乃至『現代主義』退潮的開始。全球的政治經濟局勢正產生著結構性的變化。經濟理論也從生產面經濟學轉向消費面經濟學,現代設計運動之所以會退潮,後現代設計風潮之所以會蓄勢待發,我們可以說:其來有自且勢必如此。
 

四,後現代設計不是趁虛而入
說到後現代設計風潮不得不先談後現代建築風潮以及反設計(anti-design )風潮。

在1960年代末期,美國建築師范求利(Venturi,R )出版了一本轟動建築論壇與藝術論壇的書:<<建築中的複雜與矛盾>>,進而引發了後現代建築風潮。這本書一針見血的指出,建築藝術的品味應該不是『精簡與一貫』,而是『複雜與矛盾』。書中引用許多文藝復興後期的建築大師作品,來說明建築藝術的品味正是『複雜與矛盾』,而現代建築所強調的『精簡與一貫』只造成建築藝術的沒有品味。

這樣的說法對如日中天的現代建築運動而言,簡直是妖言惑眾。當然,就立場上來說,范求利也認為現代建築運動所揭示的『精簡與一貫』也是妖言惑眾吧。所以表面上看起來,後現代建築好像是趁現代建築運動『勢衰』而興起,其實不然,後現代建築及後現代設計興起當然其來有自,而不是趁虛而入。

同樣的在1960年代末期,義大利的設計界也興起了兩股前衛運動,分別是:激進設計運動(Radical design)與反設計運動。反設計運動還特別提出了『壞品味』的口號,這種口號其實是一個反諷的口號,就像『反設計』也是一種反諷的命名一樣。因為,此時所強調的追求『壞品味』,其實是反對現代設計所
推崇的『好品味』,此時所強調的『反設計』,其實是反對被資本主義及美國市場經濟高度滲透的設計產業及設計品味。

這樣的運動對如日中天的現代設計運動而言,當然是激進且反動。但是,就立場而言,激進設計運動與反設計運動的支持團體對『現代設計運動』也是十分反感,進而反對吧。

在1960年代,現代設計運動如日中天,所以後現代設計的此時興起就不是趁虛而入。相反的,現代設計運動的教條化日益明顯而頗受抨擊、全球的政治經濟在1960年代末期起了結構性的變化、多元文化的觀點興起等等,造就了後現代設計興起的外在應素。而後現代設計也不只是『反』現代設計這麼單純,後現代設計也有不少『理想與願景』,諸如:人性化的設計、設計反應在地特色、小而美、商品生產的少量多樣、設計與藝術的再結合、裝飾的必要等等。這些『理想與願景』在當時或許全然與現代設計的『理想與願景』針鋒相對,但是經過四十幾年的發展,卻也帶給設計界全然不同的面貌。我們分別來瞭解看看這全然不同的面貌。
 

4-1,供給面經濟學與消費面經濟學
為什麼在1960年代後現代興起會將現代設計運動當作『箭靶子』呢?為什麼在1960年代後現代設計興起所抱持的『理想與願景』似乎與現代設計運動的『理想與願景』處處作對呢?
表層來看,可以說是現代設計運動的『理想與願景』僵化、教條化所造成,或是說原先兩極對抗的世界逐漸轉變成真正的多元世界。但是如果從『貨品』與經濟學的裡層來看,後現代的興起正是經濟學上所稱的:從供給面經濟學到消費面經濟學的轉變。後現代社會有人稱為資訊革命後的社會,也有人稱為後工業化社會,但在1970年代初期時最多的稱呼還是『充裕消費的社會』、『過度消費的社會』。這顯示經濟法則已經從生產導向、工廠導向、效率導向轉到消費導向、市場導向、效益導向。

當然,更不用說的是1970年代以後有許多『新生事物』的蓬勃發展,諸如:光電科技的興起、超導體的開發、環保意識的抬頭、通訊產業的變革、個人電腦的普及化、網際網路的興起、地方意識的抬頭、、、這種種新生事物也都衝擊著現代設計的沒落與後現代設計的樣貌。我們從建築、產品設計、視覺傳達設計乃至於新興的數位設計來瞭解看看。
 

4-2,後現代建築
在現代建築時期,風格派別上幾乎只有一派就是國際式樣或機能主義的建築,所有的建築設計追求的就是簡潔的外觀,所以都市裡,除了歷史建築還有些看頭以外,新蓋的建築幾乎都是方方整整的火柴盒子,沒有表情,只有大小的不同。
而在後現代建築裡,依<<後現代建築語言>>一書作者詹克斯(Jencks,C)的說法,最少也有:歷史主義、風土主義、仿古主義、涵構主義、隱喻哲學派、後現代空間派等派別。每個派別都有其特定的主張,而除了少數像後現代空間派以外,大部分的派別主張下所衍生出來的建築物外形,通常表情豐富、趣味橫生,甚至可以說是風情萬種。諸如:貝聿名於法國羅浮宮博物館增建案中,將增建部分蓋在地下,且直接以埃及金字塔的造形當作入口,就是典型的歷史主義,也是精彩的涵構主義作品。
 

4-3,後現代產品設計
在現代設計運動鼎盛時期,所有的產品設計幾乎也都只講求簡潔的造形與工具的使用性,這就是機能主義的極致。不過,如今後現代產品設計也是風格派別林立,除了保持產品的使用功能以外,有的強調與藝術的再結合,有的強調有故事的裝飾美感,有的強調產品的表情,有的強調產品的環保回收,有的強調生產地的文化特徵表達,有的強調造形上『情慾的挑逗性』。總之簡潔造形的追求抵不過造形裝飾性與故事性的追求。諸如:義大利愛麗斯(Alessi)廚具五金公司在1980年代中期所舉辦的系列咖啡壺組、家具組、廚具組的委託設計競賽,設計結果,不但使愛麗斯廚具五金公司一炮而紅,而且幾乎顛覆了既有的廚具五金『形象』。

4-4,後現代視覺傳達設計
就分科設計而言,視覺傳達設計本來就比較無所謂『現代設計』或『機能主義』的傾向,嚴格的說起來,最多只有現代藝術運動裡的抽象派與構成主義,帶來視覺傳達設計的『非具象』風格。因為,視覺傳達設計本來就與繪畫有高度的親近性,而繪畫在歷史發展的長河裡,主要的功能就是具象的表現與說故事。所以,後現代設計風潮一來,視覺傳達設計要回復裝飾性、故事性,好像也沒什麼困難。倒是興新的電子媒體與網頁網站設計,一方面衝擊了視覺傳達設計的『高科技感』追求,另一方面也結合了既有的設計行業與資訊科學,在二十世紀末,使設計分科裡,後現代新生事物:數位設計成為重要設計分科的呼聲越來越高。

4-5,歡迎新伙伴:數位設計或運算設計
在1980年代末期全球網際網路(WWW )剛剛興起之時,有些建築設計、產品設計、視覺傳達設計工作者投入一種新興的設計行業。當時更多投入這種新興行業的是資訊科技人員。曾幾何時,這種新興的行業需要的人員竟是兼通設計技術與資訊科學技術的人員投入。這標示著設計上新興行業的出現吧!

其實在1980年代,不只是網際網路興起,當時所謂的電動玩具也正從機械式的電動玩具,轉變到微電腦式的電動玩具與遊戲機,再轉變到透過網際連線的遊戲平台開發。在1980年代末,電腦輔助繪圖也進階到電腦輔助設計乃至電腦輔助生產(CAD-CAM ),虛擬實境技術也發展逐漸成熟、虛擬博物館、虛擬展示館、虛擬劇場、電腦動畫、電子電影、、、、也蠢蠢欲動。到了1990年代,上述這些新生事物就不是蠢蠢欲動,而是成為牽動數十億數百億營收的新產業了。設計界能說什麼?能抗拒後現代設計的來臨嗎?能抗拒電腦化嗎?能抗拒資訊產業與設計產業的結合嗎?設計界能作什麼嗎?大概只能臨陣磨槍、努力學習,然後,挺起胸膛(就是心虛也要變成虛心的樣子)說:新伙伴!歡迎加入設計產業!等你很久了耶!
 
 

五,多元的國際社會可能帶來發展的契機嗎?
後現代社會的來臨,就是多元價值社會的來臨。對我國產業發展來說來說,一方面是個壓力,另一方面也是個機會。就產業發展與後現代設計的風潮來看,這種壓力與機會更活生生的呈現在『設計產業』上。

設計產業能趁這一波迎頭趕上?還是栽在這一波的考驗裡?其實就是我國產業發展、經濟發展的一個縮影。我們不能如此影射的、曖昧的、趁機的哄抬設計產業的重要性。但是,不管設計產業也好,全國產業也好,當局勢快速改變的同時,請自問:您對新生事物與新興行業,是選擇抗拒而心虛?還是選擇努力而虛心?不同的選擇當然就會有不同的結果吧。何況,就設計產業而言,我們也不必對『包浩斯』、對『現代設計』說再見,就可以迎接『後現代設計』這個新伙伴,迎接『數位設計』這個新伙伴,不是嗎?。

 

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