第三章　人物

〈民族藝術的薪傳者－黃龜理〉

原文作者：王宏舉　[ 原文刊載於雕塑藝術雜誌 ]　

前言

　　中國傳統建築的裝飾部份，依材料來分，可分石作與木作、陶作等；而裝飾的形式又分雕刻、彩繪、剪粘、泥塑等；這裡我們稱裝飾傳統建築木作結構上之雕刻為木作雕刻。

　　中國傳統建築上的木作雕刻工藝發展由來已久，《周禮．考工記》中已有關於雕刻的內容，宋《營造法式》中，對當時的雕刻制度及工藝精況也有很詳細的記載。明清時期木雕工藝有進一步發展，在宮殿、寺廟、宅邸及園林建築中，廣泛施用雕刻裝飾，留下很多實物。大陸在文革時期大肆破壞了很多寺廟建築，相對的，隔著台灣海峽的台灣，在安定的社會環境下，尚保留了完整的寺廟建築及木作雕刻形式與造樣，甚而獨自發展成另一繁複多樣的風格形式，在整個工藝發展史及台灣社會文化發展史中，佔有很重要的地位。

〔一〕黃龜理之木作雕刻地位與展覽緣由

黃龜理略傳

　　黃龜理本名黃紅嬰，皮板橋員山人，生於西元1902年，十二歲時受漢文啟蒙教育，十四歲時遊經正修建中之板橋接雲寺（1916年修，大木匠師為彬司），被廟中正工作之司傅所吸引，駐足觀看良久，心中即決定此一終生不悔的志向，那就是從事廟宇鑿花雕刻工作。

　　他的父親與彬司原為舊識，因為這段機緣，十五歲時在父親的推介下進入台灣漳派大木匠師陳應彬之門下；原本學大木，因個頭較小，經彬司建議改學鑿花；也因為要求自己甚為嚴格，做事細心而慢條斯理，彬司遂將之取名為龜理，人稱龜理司。

　　學藝三年中，與一般師徒學藝一樣，第一年事雜務內外打掃、挑肥種菜；次年即專注雕刻學習，其間隨師承建保安宮、圓山劍潭佛祖寺、台中林氏宗祠之雕作。由於天份過人，學習認真，以及在隨師承建廟宇工作中，吸收其他匠師之優點（大多為唐山師傅），承襲傳統木作雕刻之精華，在短時間內即能獨當一面，而成為鑿花匠師之佼佼者，這可從漳汦大木系統承作之廟宇中之重要部位「通隨」，皆留有其精彩雕作。尤其是在一次應該是屏東萬丹萬惠宮了，藝師與年紀大他一倍的泉州溪底派大將楊秀興對場競作，一戰成名立下了字號；當時年僅二十六歲的他，接連獲得東港媽祖廟（朝隆宮）、東港新厝仔五榖殿，以及枋寮北勢寮保生大帝宮的雕作機會，可見一斑。問其當時心境，他說，對剛出道的他，做不好就沒有飯吃了。由此可知當一個鑿花匠師，若不隨時要求自己去學習更高的技藝，則馬上在工作場上被淘汰。就在每次的力求完美與對場匠師之間互觀摩競作中，藝師黃龜理留下了既豐富又精彩皂雕作。從年表得知，藝師承作的廟宇是一座接著一座，足以證明藝師的技藝是受到肯定再肯定。尤其民國四十二年時艋舺龍山寺正殿重修時，各方好手競相爭取修廟鑿花雕刻工作，藝師黃龜理遂提出當場比試，而嚇退了許多技藝不精的同行，更是名噪一時。

　　由此我們知道藝師黃龜理在鑿花雕刻界，無論輩份與技藝是有目共睹，也因為如，此藝師保有了最豐富的傳統木作雕刻之口訣與樣式，可說是一本傳統木作雕刻之活字典，亦是重要民間文化國寶；早於民國五十三年即被李梅樹教授挻攬到國立藝專教授傳統木雕共十年。所以在民國七十四年榮獲教育部頒發首屆薪傳獎，以及民國七十八年被遴選重要國家級民族藝師。

展覽緣由與展覽項目

　　以藝師師九十多高齡來說，應該是在家含飴弄孫、頤養天年，不再從事雕刻工作，其實他從來就沒有間斷過，只遺憾沒有在開過展覽，他也不曾去想，因為他的作品天天在各地廟宇展；出直到獲得薪傳獎後，即開始準備他的第一次個展，到今天陸續完成了二十幾件作品，又鑑於其一輩子從事廟宇雕刻工作，以人生精華的時光來推斷，其最精采又具代表性的作品，應存在於全省各地之廟宇中。二年前教育部委託國立藝專辦理輔助黃龜理傳藝工作中，包含了藝師作品之調、查整理、研究等項目。從實際的調查資料收集中，不得不令人讚歎，藝師承作之木作雕刻，數量之多、技術之精湛、內容之豐富，實在不是近年作品所能替代的。故為了此次展覽的完整性，由藝師親自挑選尚存在於廟作上之上百件具有代表性的雕作，經由攝影完整地拍攝下來，一併展出。唯遺憾的是很多精采的作品，皆因香火太盛長年被煙煄黑，拍攝效果並火好，只好割捨不用，如艋舺龍山寺、成都路天后宮、麥寮拱範宮等，或礙於展覽經費，只能有限度的展出，實為可惜。

〔二〕黃龜理作品存在位置及代表作

　　在此次展覽之近年品中，其作品樣式與內容，其實是延續其早期廟宇作品之樣式與內容：有員光、豎材、神像，題材內容有三國、封神、教忠教孝以及仙人傳奇等，所以為了能更詳細地介紹藝師黃龜理的作品，首先必須了解其存在廟宇建築上之木作雕刻位置。

　　因為台灣傳統木作建築上之裝飾架構材非常多，幾乎無所不雕，極盡裝飾之能力，然整座廟宇上之雕作裝飾，並非僅由一位匠師完成；如對場競做事由不同匠派或匠師率領其師徒共同參與，也因在木作裝飾位置上之不同，產生不同的分工與專長，更由裝飾內容之難易來定位匠師之地位。而從實際調查中了解，藝師黃龜理可以稱得上是全能的鑿花匠師。

　　以下就藝師黃龜理所承作之廟宇建築上之重要裝飾部位及其代表作，做一簡明介紹。

（一）員光：又稱「通隨」，為傳統木作建築上重要的裝飾部位，通常為主匠師之作，尤其是對場競作中見真工夫的地方。藝師黃龜理所9承作之雕作中，數量最多（共上百支），也最精采。代表作有：

1.台中林氏宗祠山川殿步口二支。

2.屏東萬丹萬惠宮前後殿共二支。

3.虎尾麥寮拱範宮山川殿及後殿共六支。

4.東港朝隆宮前後殿共六支。

5.泰山岩祖師廟前後殿共六支。

6.瑞芳金瓜石勸濟堂前後殿共六支。

7.淡水祖師廟前後殿共六支。

8.艋舺龍山寺正殿共三支。

9.關渡宮前後殿共六支。

10.三峽祖師廟前後殿共八支。

（二）托木：一般俗稱「插角」或「雀替」，為木作建築卜最多之架構材，所以雕刻題材最富變化，除了花鳥走獸、人物外，舉凡飛魚、飛鳳等皆屬此類雕作。通常由主匠師出稿交由徒弟或其他匠師來雕作。藝師黃龜理此類雕作較少，但也不乏傑作出現，尤其飛魚雕作優美，尾巴轉折流湯靈活，堪稱此類型之代表。代表作有：

1.二重埔先嗇宮正殿小平之飛魚托木。

2.東港朝隆宮山川箭口之飛鳳托木。

3.泰山岩祖廟師山川殿箭口之人物托木。

4.艋舺黃氏祖廟山川殿之飛魚托木。

5.瑞芳金瓜石勸濟堂前後殿之飛魚、飛鳳托木。

6.艋舺龍山寺正殿小平一對飛魚托木。

（三）獅座與豎柴人物：獅座功能與「瓜筒」相同，所以建築裝飾架構材亦有大量的應用；除了獅子造型之雕作外，亦有麒麟、熊、豺、象、鹿、蟾蜍等；因以獅座造樣最多，故通稱為獅座。藝師黃龜理之獅座雕，刻承襲漳派獅座之華麗風格，精緻細膩，架勢有力；其代表作散見於早期承作之廟字中，又獅座上頭常立有豎柴人物，裝作嚴謹，豐富多樣，亦有不少傑作出現。

（四）花籃：台灣傳統建築上的吊筒，早期常以「白菜葉」與「牡丹瓣」及「荷花瓣」形式之外，後期由於裝飾漸盛，亦成為匠師刻意表現的地方，所以就有各式花籃雕作形式出現。其雕刻花材以大四季為主，間飾以人物雕作及走獸，以整塊木料雕成。技術高超者則透空鏤雕，且花材能滿過籃邊為上作。藝師代表作有：東港朝隆宮、麥寮拱範宮、三峽祖師廟等。

（五）神龕：如果廟是神明的房子，那神龕就是神明的房間，也是全廟之重心所在，幾乎廟宇建築木結構上出現的雕作樣式，神龕上皆有；所以能承接神龕雕作是一種功力的表徵，亦是對場競作的地方。藝師黃龜理亦有不少傑出的神龕雕作，尤其是龍柱雕作，是台灣幾名善雕龍柱匠師之一。代表作有：

1.中和福和宮正殿中龕。

2.泰山岩祖師廟正殿中龕。

3.艋舺黃氏祖廟正殿神龕與泉洲司連吉司對平。

4.金瓜石勸濟堂中龕。

5.淡水祖師廟中龕。

6.艋舺青山王宮神龕與泉洲司對平。

7.艋舺龍山寺中龕與泉洲司對平。

8.關渡宮正殿神龕。

9.士林慈誠宮東西廂三座神龕。

（六）其他：傳統木作雕刻裝飾的位置包含非常廣，除了以上所介紹的外，還有「斗拱」、「壁棟」、「燕楣」、「秀面」等雕作。「斗拱」常以雌虎為雕飾，也有以外國力士為造樣的，意味「憨番抬拱」；「壁棟」因埋於山牆內，以剔底的方式雕作，亦屬員光科，題材以文齣較多；「燕楣」是在門上大楣施以雕刻，通常此類雕作長度較長，題材內容也較豐富；「秀面」雕作常以大四季雕作及雌虎團及人物堵為主，在這些雕作裡，藝師黃龜理亦不乏經典之作。代表作有：

1.羅東媽祖廟（震安宮）「秀面」雕作。

2.屏東萬丹萬惠宮「斗拱」、「壁棟」及「燕楣」。

3.艋舺黃氏祖廟「秀面」雕作。

4.淡水祖師廟三廳「燕楣」。

5.三峽祖師廟山川殿之「壁棟」。

〔三〕黃龜理作品之內容出處

　　在了解藝師黃龜理的師承及承作廟宇建築木作雕刻之存在位置後，從實際調查結果以員光之人物雕作為最多；又藝師從小受過三年漢文啟蒙教育，能讀能寫，對古典章回小說涉獵不少；例如封神演義、三國演義、說唐演義、說岳、五虎平西演義、七俠五義等故事情節，到現在仍能熟記於心，甚至隨時能說上一段，對故事內容、人物個性之刻劃及衣著打扮、座騎及所持武器，無不清楚交待。所以他說他的雕刻作是不用畫稿的，依故事情節只在木料上標示一下位置，直接下刀，而刀就是他的筆，刀到那裡意到那裡；這一點也不誇張，從其雕作觀之，至少三層相架接，不是單由表面之畫稿所能表達。

　　所以人物員光雕作可說是他所有雕作中最具特色的。以下就藝師黃龜理常作之員光人物雕作題材做一簡明圖表：

〔四〕黃龜理木作雕刻之手路介紹

（一）人物雕作之比例與造樣：

　　「文生重觀目，武生重架構」，這是在形容人物雕作之動態與個性之分別，尤以站立之步伐可以決定整個架勢：如丁字步，人物的動態方向為半側面，或曲膝前傾或扭腰成正面之姿，就有動勢產生。八字步，為正面之姿或側面較穩重之造樣。文生重觀目，是說文將身段不以架勢取勝，常以眼神及表情來突顯其正、邪、奸、惡等之分別，所以文齣之員光人物雕作是高難度的表現。

　　人物之比例是以六頭身之做法，就是頭長與身軀之比為一比五，這種比例皂雕作，在畫面看來會較厚實，也因為顧及填滿畫面之要求，不致太單薄而為配景所搶，以及「失柴」之慮。

　　人物帶騎即以人物配以座騎，其比例為一比二，即座騎體積為人身體積的兩倍，這種比例才不會把座騎給壓垮。又武將通常是帶騎穿靠，駕騎之姿若一腳出，另一腳必往裡挾緊，且靠旗必須跟著動勢飄動，才能表現戰況與動勢。又帶騎必做騎出騎入，整個畫面之縱深才能無限延伸。

（二）員光人物雕作之配景：

　　員光人物雕作之配景取材，常以屋字、亭台、樹石、遠山等配景，屋宇亭台的出現大都以文齣較多，其結構與層次與一般屋宇建築相同；亭台之應用，可以加深透視深度及空間場景之轉換，亦可使畫面完整之補白作用。

　　對於樹石題材在配景應用，最常使用的松、柳、梧樹、竹等，其舖排方式以樹之軀幹埋在裡層，上緣之支葉伸展而出，除了有人物支點架接之作用外，亦符合「舖面」之要求，且保持上緣周邊之完整性。

　　其主要的造樣分析如下：

1.松：松樹之造樣必做駝背松，取其蒼勁有力，主幹以「句」字訣來構圖，支幹以「北」字訣來架接，主支幹要明顯區分，不能做得太繁覆，以免變成藤蔓植物。其針葉扇團之支幹與主支幹之間必以三角形架接，即以「多」字訣來表現，才能收束成欉。

2.柳：柳樹之軀幹與松樹差不多，只是不長節眼，表面光滑，柳葉之表現手法與實際之柳葉有所不同，和松葉一樣如同國畫的畫法，將細條葉先做成刀面團，再做出細支葉，以每一分支至少三面之刀形支條，分層相疊下垂狀來表現；這種柳樹造樣方式，才能收束下垂飄動而充滿變化，不會使畫面太平而破壞層次之營造。

3.梧桐：梧桐與松、柳在配景上的功能是相同的，其葉之形狀為片狀，在樹枝上必以多片樹葉相互交疊成一集團，分置於樹枝上，其葉莖與樹枝架接的要求與松樹一樣取三角形，才能收束成欉。

4.石：在傳統木作雕刻中，石為畫面之重要構件，除了當作畫面所有物件之基石外，常常做為植物之生長點，以及景物之分界；其造樣方式可分疊石與豎石兩種。

5.遠山：遠山主要做為襯底之重要構件，且最具有繪畫之透視效果，以線條來做層次，與其他構件之立體雕造手法，有很大的差異，且山頭常斜出用以補白及保持畫面之完整性。

〔五〕結語：

　　以上就以兩年來在協助黃龜理教學工作上，以及在資料蒐集和錄音訪談上所了解的，本著正確的方法，最簡單的文字，就黃龜理的人、作品和手路做一簡明介紹。希望透過此次展覽，能有更多人去了解及認識存在台灣傳統廟宇建築上之木作雕刻。因為這類型雕作，大概只有台灣還保存這麼完整，它不僅為一匠師之作，其實包含了豐富的台灣本土社會人文精神與內涵。

　　幸運的是，國家能重視之，教育部與文建會能合力支持此次展覽，透過展覽來教育民眾去認識它並寶貝它，以領略先民在沒有電影電視的年代，先民們最佳的精神食糧。

編按：三年前，因為種種問題，未能和工廠的老師傅們直接做訪談，實為一憾。這裡藉雕塑藝術雜誌一文，希望能從文中，窺見匠師們的身影，也算是對當年的報告做一個補闕。

在此特別感謝提供本篇資料的雕塑藝術雜誌，以及社長林榮辰先生。

[ 回到三峽祖師廟首頁 ]　[ 繼續下一個章節 ]